Retratos en Jazz #2 - Benny Goodman

Benny Goodman (1909 - 1986)

Nació en Chicago en una familia judía. Desde los diez años se familiarizó con el clarinete y perfeccionó sus habilidades actuando con diferentes músicos. En la década de 1930 formó su big band, convirtiéndose en el principal protagonista del swing. Apodado "Rey del Swing", en 1938 produjo el primer gran éxito de un concierto de jazz en el Carnegie Hall, donde se solía tocar solamente música clásica. Goodman también es conocido por trabajar, sin discriminación, con músicos blancos y negros, convencido de que todo dependía únicamente del talento y las habilidades.

Benny Goodman Presents Eddie Sauter Arrangements (Columbia CL-523)

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Benny Goodman 

Presents Eddie Sauter Arrangements

Lado 1

1 - Moonlight On The Ganges

2 - More Than You Know

3 - Love Walked In

4 - Tangerine

5 - That's The Way It Goes

6 - La Rosita

Lado 2

7 - Ramona

8 - Not A Care In The World

8 - Intermezzo

10 - 'Tis Autumn

11 - Soft As Spring

12 - Superman

Arreglos: Eddie Sauter

Clarinete: Benny Goodman

Trompetistas: Alec Fila, Jimmy Maxwell, Irving Goodman, Cootie Williams, Billy Butterfield, Al Davis, Bernie Privin, Alex Cuozzo, Vince Badole, Tony Fasulo, Stan Fichelson

Trombonistas: Lou McGarity, Bob Cutshall, Trummy Young, Sy Shaeffer, Bill Pritchard

Saxofonistas: Gus Bivona, Skippy Martin, Bob Snyder, George Auld, Jack Henderson, Pete Mondello, Les Robinson, Gene Kinsey, Clint Neagley, Charles "Chuck" Gentry, Vido Musso, George Berg, Sol Kane, Art Rolston, Bill Shine, Al Epstein, Aaron Sachs, Stan Kosow, Dan Bank

Pianistas: Bernie Leighton, Johnny Guarnieri, Mel Powell, Charlie Queener

Guitarristas: Mike Bryan, Charlie Christian, Tom Morganelli

Contrabajistas: Artie Bernstein, Walter Looss, Marty Blitz, Sid Weisss, Clyde Lombardi

Bateristas: Harry Jaeger, Dave Tough, Sidney Catlett, Ralph Collier, Morey Feld

Vocalistas: Helen Forrest, Peggy Lee, Tommy Taylor, Art Lund

Grabaciones realizadas en Nueva York:

18 de diciembre 1940, 27 de marzo, 11 de junio, 25 de setiembre y 10 de diciembre de 1941, 15 de enero y 5 de febrero de 1942, 17 de Marzo de 1945

Retratos en Jazz #1 - Chet Baker

Chet Baker (1929-1988)

Nació en Oklahoma. En 1952 tocó la trompeta en el cuarteto Gerry Mulligan. Al año siguiente creó su propio cuarteto. El lirismo cool de su trompeta y su voz neutra lo convirtieron en una estrella del jazz en la Costa Oeste. En la década de 1960, arrastrado por las drogas, desapareció durante mucho tiempo. Volvió a tocar en 1973. En 1988 protagonizó el documental Let's Get Lost, pero poco después, sin esperar su estreno, falleció en Holanda.

Chet Baker Quartet (Pacific Jazz PJLP-3)

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Chet Baker

Chet Baker Quartet

Lado 1

1 - Isn't It Romantic

2 - Maid In Mexico

3 - Imagination  

4 - This Time The Dream's On Me 

Lado 2

5 - Pavane (Pavane For A Dead Princess / The Lamp Is Low)

6 - Russ Job 

7 - Easy To Love

8 - Batter Up

Chet Baker (trompeta), Russ Freeman (piano), Bob Whitlock (contrabajo #1, 2, 4 y 5), Carson Smith (contrabajo #3, 6, 7 y 8), Bobby White (batería #1, 2, 4 y 5), Larry Bunker (batería #3, 6, 7 y 8)

Grabado en Radio Recorders, Los Angeles, durante Julio y Octubre de 1953.

Retratos en Jazz #0 - Dos orientales con swing

Haruki Murakami dirigió el Peter Cat, un club de jazz que operó durante la mayor parte de la década de 1970, antes de dedicarse a tiempo completo a la escritura. A pesar de ello, Murakami difícilmente dejó atrás su amor por la música, algo que se tradujo en el mantenimiento de una pantagruélica biblioteca musical que supera los 10 mil títulos.

"Tuve mi primer encuentro con el jazz en 1964, cuando tenía 15 años. Art Blakey And The Jazz Messengers se presentaron en Kobe, en enero de dicho año y obtuve una entrada para su concierto como regalo de cumpleaños. Esa fue la primera vez que realmente escuchaba jazz y me dejó boquiabierto, completamente atónito", escribió Murakami en un artículo del New York Times. Aunque el autor se considera sin ninguna habilidad musical, con frecuencia sentía que, en su mente, "algo como mi propia música estaba remolineando en un fuerte y variado oleaje. Me pregunté si sería posible transferir esa música hacia la escritura. Así fue como empezó mi estilo".

Murakami descubrió que la escritura y el jazz eran actividades similares debido a que ambas necesitaban "un ritmo constante, natural y bueno", una melodía "en la cual, respecto a la literatura, se implicaba el arreglo apropiado de las palabras para que coincidieran con el ritmo", una armonía "que fueran los sonidos mentales internos que sostuvieran a las palabras", así como una libre improvisación en donde "a través de un canal especial, la historia saliera a relucir libremente desde adentro. Todo lo que tengo que hacer es entrar en la corriente".

Con la clausura del Peter Cat, los fans no tenían forma de acceder a las selecciones personales de jazz que Murakami hacía escuchar en su bar, hasta que, a mediados de la década de 2010, varios admiradores de la obra del autor nipón estuvieron compartiendo una serie de "playlists" de los temas mencionados en los ensayos Portrait in Jazz (1997) y Portrait in Jazz 2 (2001) –libros que aún no han sido traducidos al inglés ni al español–, donde podemos encontrar a Chet Baker, Charlie Parker, Stan Getz, Bill Evans y Miles Davis. Por cierto, en Tokio todavía se encuentra el café Rokujigen, donde los lectores de Murakami se congregan a leer sus libros mientras escuchan la música que, en palabras del escritor japonés, le enseñó todo lo que había que saber sobre el arte de la escritura.

Al fin, en 2013 de la editorial italiana Einaudi, se abocó a traducirla al italiano y, con ello, muchos occidentales podemos acceder a esos textos.

Es cierto que, como lo analiza David Karashima en su reciente libro Who We're Reading When We're Reading Murakami (¿A quién leemos cuando leemos a Murakami?), todo lo que leemos lo hacemos después de varias traducciones. Pero básicamente los sentimientos fueron transmitidos correctamente.

Leyendo Ritratti in Jazz uno tiene la impresión de haberse sentado en una de las mesas del club a tomar una copa mientras un viejo amigo, el propio Murakami, le dice lo que está escuchando. El tono es confidencial, cálido, desprovisto de especialidades, pero lleno de información, curiosidades, anécdotas, de cosas que se descubren. Sin embargo, lo que más llama la atención es la pasión sincera y ardiente que transmite cada "retrato": Murakami realmente logra hacerte "sentir" la canción o el disco en cuestión. Ritratti in Jazz le presenta al lector un Murakami inédito y reconocible al mismo tiempo. 

Reconocible porque el jazz es una pasión que forma la columna vertebral de su trabajo creativo. Sus novelas están llenas de jazz, alusiones a discos y músicos. En una receta hipotética de poética murakaminiana, el ingrediente "jazz" es fundamental y sus lectores lo saben bien. 

Inédito porque nunca como en este libro uno tiene la impresión de escuchar la auténtica voz de Murakami sin mediaciones narrativas, como si el lector entrara en su mundo más cotidiano y genuino. 

El libro consta de cincuenta y cinco entradas que, a partir del retrato de un músico pintado por el artista Wada Makoto, él comenta centrándose en un registro discográfico histórico. Cada resumen, en manos de Murakami, se convierte en un pequeño cuento, un fragmento de memoria autobiográfica o el retrato ultrarrápido de un artista, de una época. Desde Chet Baker hasta Benny Goodman, desde Charlie Parker hasta Billie Holiday, Charles Mingus, Bill Evans, Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Miles Davis y muchos otros, vamos a componer una "discoteca" ideal, una guía de escucha compilada por el propio Haruki Murakami.

En cuanto al coautor del libro, Wada Makoto, cabe destacar que nació en Osaka el 10 de abril de 1936. En 1956 se graduó en la Tama Art University con una especialización en diseño. Inició su carrera profesional en Light Publicity y en 1968 comenzó a trabajar por su cuenta. En 1977 participó en la exposición colectiva sobre carteles japoneses contemporáneos en el Stedelijk Museum de Amsterdam. Entre los premios que ha recogido se destacan: el Japan Advertising Art Award en 1957, el Premio del Concurso de Cine Mainichi, el Premio de Cómic Bunshun en 1969, el Premio Cultural Kòdansha por su publicación en las distintas categorías de libros de diseño en 1974 y 1981 en el Sección "Ilustraciones".

Como ilustrador, Wada realizó muchos dibujos animados y caricaturas para Shinichi Hoshi y Haruki Murakami. Diseñó más de 2.000 portadas para la revista Shūkan Bunshun de 1972 a 2017 y proporcionó ilustraciones para la sección de reseñas de libros del Mainichi Shimbun de 1992 a 2018. Otras de sus publicaciones: People en 1973 y 1977, Posterland en 1976 y Cats in Wadaland en 1991.

Siendo un apasionado del cine, comenzó su carrera como director en 1984. Ganó el premio al mejor director en la 31ª edición de los Premios Blue Ribbon por su película Kaitō Ruby, pero también escribió y dirigió: Maajan Hourouki en 1984, Kowagaru Hitobito en 1994, Mayonaka made y Minna no Ie en 2001.

A sus 83 años y por causa de una neumonía, Wada murió el 7 de octubre de 2019 en el hospital de Tokio. 

En uno de los prólogos Wada escribe:

Empecé a amar el cine cuando estaba en la escuela secundaria. En ese momento vi una película, "Nace una canción", en la que Danny Kaye interpreta a un profesor muy trabajador, pero siempre encerrado en una torre de marfil estudiando música clásica, y que un día descubre el jazz y aprende a amarlo escuchándolo desde la mañana hasta la noche, emergiendo así de su aislamiento.

Esa comedia, quizás, fue la puerta de entrada al jazz para mí. Porque el acompañamiento musical fue confiado a Benny Goodman, Tommy Dorsey, Louis Armstrong, Lionel Hampton y otros, todos músicos de primer nivel que hasta un lego como yo podría apreciar.

Por eso me acerqué al cine y al jazz casi al mismo tiempo. Primero me familiaricé con el "swing", que a menudo forma parte de la banda sonora de las películas. Luego, retrocediendo en el tiempo, llegué al jazz antiguo. Pero no podía ignorar el jazz más reciente y el recién nacido "Bebop".

Cuando estaba en la universidad, Thelonious Monk y Miles Davis ya eran grandes figuras. Satchmo y Duke Ellington tocaban regularmente, y George Lewis y Kid Ory todavía estaban vivos. En resumen, escuché jazz de diferentes épocas y estilos.

Así fue como me hice mayor. Sin embargo, aunque amaba la música, no hice de ella mi trabajo, sino que decidí convertirme en ilustrador.

A veces realizo una exposición. Lo hago por la sencilla razón de que en una exposición individual puedes elegir libremente la temática, al contrario de lo que suele ocurrir en mi profesión. En estas ocasiones uso como fuente de inspiración una película o una pieza musical que me encante.

El título de la exposición individual que realicé en 1992 fue "Jazz". Elegí veinte músicos de jazz y los interpreté. Estos dibujos impresionaron a Haruki Murakami, quien decidió escribir un texto para cada uno de ellos. 

En 1997 hice otra exposición, "Sing", dedicada a otros músicos de jazz. Sus retratos, junto con los anteriores, se han reunido aquí en un solo volumen.

La pasión de Haruki Murakami por el jazz es mucho más profunda que la mía. Las obras que expuse en las dos exposiciones tomaron cada una su propio camino y se dispersaron por el mundo, pero gracias a los textos de Murakami, los músicos representados pudieron encontrarse todos juntos en el mismo lugar. Estoy muy feliz con ello.

Por su parte Murakami construye su prólogo de la siguiente forma:

Los dos volúmenes de Portrait in Jazz reunidos en este libro, que publiqué junto con Wada Makoto, fueron creados exactamente con el mismo estilo y método: primero Wada seleccionó a algunos músicos y los pintó, luego yo le he añadido un texto.

Por cierto, admito que no encuentro particularmente agotador este tipo de trabajo. Por ejemplo, si en cierto momento pienso: "Bueno, hoy tal vez escriba algo sobre Clifford Brown", tomo del estante algunos de sus álbumes que no he escuchado en mucho tiempo, los pongo en el tocadiscos (sí, viejos discos de vinilo, por supuesto), me siento en mi silla habitual y dejo que la música llene mis oídos. Luego me siento en mi escritorio y recopilo todas las ideas que me vienen a la mente en un texto de la extensión adecuada. El hecho de que mi estudio sea también una sala para escuchar música resulta sumamente útil en estos casos.

En el estudio escucho la música de jazz de la misma forma que lo he hecho a lo largo de veinticinco años. En consecuencia, para bien o para mal, no puedo imaginarla con un sonido diferente ahora: mi cuerpo se ha vuelto completamente adicto a su vibración. Me doy cuenta de que, aunque haya muchas formas de escuchar jazz, prefiero hacerlo así, acurrucado como un topo en esta cómoda sala.

Mi visión del jazz es muy similar, muy cercana a este sonido en particular, es decir, es mi visión individual, personal. Creo que apenas ha evolucionado. Y como nuestra memoria siempre gira en torno a los mismos enfoques durante largos periodos, terminamos perdiendo de vista el curso de los acontecimientos.

En consecuencia, si alguno de ustedes no está de acuerdo con mis comentarios sobre los músicos de jazz considerados aquí, no les dé demasiada importancia a mis palabras. Simplemente disfruté escuchando algo de música y luego escribiendo algo sobre ella. Si funciona y puedo hacerles sentir el tipo de calidez que siento en mi guarida, nada podría complacerme más.

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Y aqui vamos, por otro proyecto....

De qué hablo cuando hablo de cambiar...

Con la frecuencia de las entradas planificadas para el "proyecto" El Canon del Jazz, puede asegurarse que será de largo aliento.

Por ello, hasta no encontrar un recurso que cumpla con las condiciones necesarias para no tener más sorpresas negativas, el mismo quedará en suspenso hasta hallar una forma que no obligue a sacrificar la estética que había pensado para él.

Va a llevar un tiempo... Sepan disculpar que retrase las expectativas.

Mientras tanto, cambiaremos de plan y "entrará a la cancha" mi querido Murakami, a ver si "le da un poco de cuerda" a este pequeño mundo de jazz.

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El Canon del Jazz #14 - Bag's Groove

Bag's Groove

Compuesta por Milt Jackson

Para muchos aficionados al jazz de las décadas de 1950 y 1960, Milt Jackson no sólo era el vibrafonista más destacado del género, sino el único. Es cierto que Jackson no fue el primero ni el último músico de jazz de renombre en adoptar este singular instrumento de percusión que se toca con macillos —parecido al xilófono pero con láminas de aluminio en lugar de madera, y dotado de unos tubos resonantes accionados por un motor que confieren un efecto de trémolo a las notas—; pero hizo más que nadie por afianzar su importancia en un panorama de tan rápida evolución como el del jazz posterior a la Segunda Guerra Mundial. Jackson siempre dio la sensación de ir por delante del resto, colaborando con las eminencias del bebop cuando esta tendencia iniciaba su hegemonía y, después, en la década de 1950, erigiéndose en uno de los máximos exponentes de la corriente cool junto a sus colegas del Modern Jazz Quartet (MJQ) afamado grupo de jazz de cámara que permaneció en activo desde 1952 a 1974, con posteriores reapariciones esporádicas. 

Muchos de los seguidores más acérrimos de Jackson, sin embargo, lamentaron que se asociase al MJQ, pues preferían escuchar al vibrafonista explayándose en una jam session que ciñéndose a las composiciones, a menudo enrevesadas, de John Lewis, el director musical del grupo. Jackson contentaba a sus fans con canciones como "Bag's Groove", un sencillo blues de doce compases que constituía un puntal del repertorio del cuarteto, como demuestra la docena larga de versiones grabadas por el MJQ que han llegado a nuestros días. A excepción del simple intercambio ortodoxo que mantienen Lewis y Jackson durante la exposición de la melodía, el grupo dejaba a un lado sus aspiraciones camarísticas a la hora de interpretar esta canción tan pegadiza, cuya estructura, basada en un riff, casi suponía un retorno a la era del swing. Fíjese el lector en cómo el público del Avery Fisher Hall sigue con las palmas el ritmo sincopado durante la última exposición de la melodía en The Last Concert, el famoso álbum del MJQ, publicado en 1974, y se hará una idea de cómo el cuarteto se valía de "Bag's Groove" para establecer un necesario contraste con el resto de sus propuestas, de estructura más rígida.

El título de la canción se debe al apodo del compositor. Las "bolsas" en cuestión, bags en inglés, eran las de los ojos de Jackson, que no eran señal de envejecimiento —el músico aún estaba en la veintena cuando compuso la pieza—, sino la huella del trasnoche y el alcohol. La canción en sí es anterior al lanzamiento formal del MJQ —la primera grabación la lideró Jackson, con el apoyo de sus futuros compañeros del MJQ y del saxofonista alto Lou Donaldson—, pero la versión en disco más famosa nos presenta a Jackson en un marco muy diferente: de músico de acompañamiento de Miles Davis en la famosa sesión de navidad de 1954, cuando el trompetista le dijo al pianista Thelonious Monk que no tocase por detrás de sus solos. "Monk nunca supo acompañar a un músico de viento", afirmaría años después Miles en su autobiografía. Según los rumores que corrieron posteriormente, los dos músicos tuvieron un acalorado intercambio y puede incluso que llegasen a las manos; los chismes son un tanto exagerados pero la sesión, en cualquier caso, fue muy tensa. Con todo, los solos de Miles y Monk en "Bag's Groove" son impresionantes, y tanto el antagonismo como la singular química de la pareja contribuyeron a aumentar la visibilidad de la composición más representativa de Jackson.

Las canciones emblemáticas de este tipo suelen desaparecer de la circulación cuando el artista en cuestión se retira de los escenarios. "Bag's Groove", sin embargo, ha conservado su lugar en el repertorio estándar aun después de la muerte de Jackson, acaecida en 1999. A veces se usa la canción de soporte para alardes vibrafonísticos, o para rendir homenaje a su autor (como en la versión que grabó Gary Burton en 2000); pero sospecho que la longevidad de la pieza obedece más que nada al atractivo que sigue ejerciendo entre el público, gente que hoy quizá ni siquiera sepa quién era "Bags" ni qué cosas hizo, pero que aún así no puede evitar dar palmadas al compás de la canción más célebre del vibrafonista.

Versiones recomendadas por Ted Gioia

1 - Milt Jackson (con Lou Donaldson), extraída de Wizard of the Vibes, Nueva York, 7 de abril de 1952

2 - Miles Davis (con Thelonious Monk y Milt Jackson), extraída de Miles Davis and the Modern Jazz Giants, Hackensack (New Jersey), 24 de diciembre de 1954

3 - Hank Mobley (con Lee Morgan), extraída de Monday Night at Birdland, 

grabado en directo en el Birdland de Nueva York, 21 de abril de 1958 

4 - Modern Jazz Quartet (con Sonny Rollins), extraída de The Modern Jazz Quartet at Music Inn, Vol. 2,

grabado en directo en el Music Inn de Lenox (Massachusetts), 3 de septiembre de 1958

5 - Modern Jazz Quartet, extraída de The Last Concert, 

grabado en directo en el Avery Fisher Hall de Nueva York, 25 de noviembre de 1974 

6 - Gary Burton, extraída de For Hamp, Red, Bags, and Cal, Nueva York y Boston, mayo y junio de 2000

7 - Ron Carter, extraída de Dear Miles, Nueva York, febrero de 2006.

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-- Disco Elegido --

Gary Burton

For Hamp, Red, Bags, And Cal

En este disco, Burton rinde homenaje a las grandes leyendas de su instrumento, Lionel Hampton, Red Norvo, Milt Jackson y Cal Tjader, abordando melodías muy asociadas a ellos: "Bag's Groove", "Flying Home", "Move" y "Afro Blue". 

Teniendo en cuenta su sobresaliente calidad como improvisador, alguna crítica le reprochó a Burton el conservadurismo en estas interpretaciones considerando que, aunque no intentara imitar a ninguno de ellos, compuso meras recreaciones.

Sin embargo, este es un disco de solvente jazz incluso para el oyente más casual, un paraíso para los fanáticos incondicionales del vibráfono y una amena lección de historia del instrumento por parte de un indiscutible especialista.

1 - Afro Blue

2 - Bag's Groove

3 - Move

4 - Midnight Sun

5 - Flying Home

6 - Django

7 - Back Home Again in Indiana

8 - Body and Soul

9 - Godchild

10 - João

11 - Hole in the Wall

12 - Dance of the Octopus

Gary Burton (vibráfono #1-10, xilófono #11, marimba #12); Russell Malone (#3, 7 y 9) (guitarra); Mulgrew Miller (#2, 4, 5 y 6), Makoto Ozone (#11, 12), Danilo Perez (#1, 8 y 10) (pianos); Christian McBride (#2, 3, 4, 5, 6, 7 y 9), John Patitucci (#1, 8 y 10) (contrabajos); Horacio Hernandez (#1, 8 y 10), Lewis Nash ("2, 4, 5 y 6) (baterías); Luis Quintero (#1, 8 y 10) (percusión)

Grabado en Avatar Studio C, Nueva York, el 11, 23 y 24 de mayo de 2000 y en Berklee Recording Studio, Boston, Massachusetts el 3 de junio de 2000

 

El Canon del Jazz #13 - Autumn Leaves

Autumn Leaves

Compuesta por Joseph Kosma, con letra de Jacques Prévert 

(letra en inglés de Johnny Mercer) 

Pocas cosas hay en el panteón del jazz menos habituales que un estándar compuesto por un francés. Es cierto que los franceses inventaron la discografía jazzística (cortesía de Charles Delaunay), publicaron revistas de jazz antes que los estadounidenses (Le Jazz Hot, fundada en 1935) y, en general, reconocieron la importancia del jazz como forma artística cuando en Estados Unidos muy pocos creían en el concepto; pero rara vez consiguen que los grupos punteros interpreten sus composiciones. Sin embargo, los músicos de jazz y cantantes pop estadounidenses terminaron adoptando "Autumn Leaves" como si fuese propia. Por cierto que la canción, en parte, también es de propiedad británica, o cuando menos propiedad de sir Paul McCartney, pues los derechos de publicación pertenecen a MPL Communications, la empresa del exbeatle.

No termina ahí la complejidad geográfica del linaje. El compositor Joseph Kosma nació en Budapest y se mudó a París en 1933, donde conoció al poeta Jacques Prévert, el autor de la letra de la canción. Esta se compuso para la película Les portes de la nuit, de 1946, y su título original era "Les feuilles mortes" ("Las hojas muertas"), que me parece más apropiado para un grupo de punk que para una balada de jazz. El letrista Johnny Mercer, natural de Savannah (Georgia), solucionó el problema añadiendo el condimento definitivo. En 1951, después de varios meses dándole vueltas a la partitura y a la letra original, Mercer dio a luz "Autumn Leaves", canción que, según reconocería años después, le reportó más dividendos que cualquiera de sus demás obras.

Los músicos de jazz probablemente asocien esta canción a Cannonball Adderley, Bill Evans y Miles Davis, pero el primero en popularizarla fue Roger Williams, un pianista de música ligera cuya versión de 1955 alcanzó el número uno de la lista de Billboard, un éxito insólito para tratarse de un instrumental de piano en los primeros días del rock and roll. Ese mismo año, Mitch Miller, Jackie Gleason y Steve Allen publicaron sendas versiones de "Autumn Leaves" que también fueron bien recibidas. Me gustaría creer que los músicos de jazz no prestaron mucha atención a estos antecedentes horteras, pero lo cierto es que la fama de la pieza en el mundillo del jazz aumentó a raíz de esos éxitos. Y cuando uno escucha la florida introducción de Erroll Garner en la versión incluida en Concert by the Sea, su famoso disco de finales de 1955, es difícil que no le venga a la mente la grabación de Roger Williams, publicada por la misma época, por mucho que la de Garner hoy se considere una pieza fundamental en la historia del jazz.

La interpretación de Ahmad Jamal, grabada unas pocas semanas después de la de Garner, muestra un enfoque más moderno y estilizado. Cannonball Adderley contribuyó aún más que Jamal a consolidar la posición de "Autumn Leaves" en el repertorio canónico del jazz, mediante la versión incluida en su álbum Somethin’ Else, de 1958 (para la que contó con la asistencia de Miles Davis en calidad de músico de sesión, hecho insólito tratándose de un disco del sello Blue Note). Miles, por su parte, adoptó la balada y la tocó en repetidas ocasiones con sus diversos grupos, legando a la posteridad un puñado de grabaciones de gran nivel. Si se me permite el comentario personal, aún recuerdo con cariño el día en que pude permitirme entrar en una tienda de segunda mano y comprar por tan sólo veinticinco centavos un elepé que incluía una versión con mucho swing de "Autumn Leaves" (cuya

introducción plagié para mis actuaciones) a cargo de Wynton Kelly, un músico de acompañamiento de Miles.

La canción aparece en los lugares más insospechados. En su día inspiró una película (donde suena de fondo a los títulos de crédito en la voz de Nat King Cole), y hoy es la canción emblemática de los Bluecoats Drum and Bugle Corps, una especie de banda militar de Ohio. Todo lo cual, recordemos, contribuye a sufragar el otoño vital de sir Paul.

Versiones recomendadas por Ted Gioia

1 - Erroll Garner, extraída de Concert by the Sea, grabado en directo en 

el Sunset Auditorium de Carmel (California), 19 de septiembre de 1955 

2 - Ahmad Jamal, extraída de The Ahmad Jamal Trio, Nueva York, 25 de octubre de 1955 

3 - Cannonball Adderley (con Miles Davis), extraída de Somethin’ Else, 

Hackensack (New Jersey) 9 de marzo de 1958  

4 - Bill Evans, extraída de Portrait in Jazz, Nueva York, 28 de diciembre de 1959 

5 - Wynton Kelly, extraída de Wynton Kelly!, Nueva York, 20 de julio de 1961 

6 - McCoy Tyner, extraída de Today and Tomorrow, Englewood Cliffs (New Jersey), 4 de junio de 1963 

7 - Miles Davis, extraída de Miles Davis in Europe, grabado en directo en 

el festival de jazz de Antibes, Francia, 27 de julio de 1963 

8 - Jim Hall y Ron Carter, extraída de Alone Together, grabado en directo en 

el Playboy Club de Nueva York, 4 de agosto de 1972 

9 - Chet Baker (con Paul Desmond), extraída de She Was Too Good to Me, Englewood Cliffs (New Jersey), 1974 

10 - Keith Jarrett (con Gary Peacok y Jack DeJohnette), extraída de Still Live, 

grabado en directo en la sede de la filarmónica de Múnich, 13 de julio de 1986 

11  - Eva Cassidy, extraída de Live at the Blues Alley, grabado en directo en 

el Blues Alley de Washington, (D. C.), 2 de enero de 1996 

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-- Diso Elegido --

McCoy Tyner - Today And Tomorrow

Today And Tomorrow es posiblemente el mejor álbum de McCoy para el sello Impulse, el cuarto de estudio como líder y sólo rivaliza con The Real McCoy, su primer título para el sello Blue Note. Además, según los entendidos, es una de las mejores sesiones de ingeniería de Rudy Van Gelder.
En realidad, el disco es una colección de registros en formato de trío y de sexteto, realizados con ocho meses de diferencia entre sí. Sin embargo, no todo lo grabado fue reflejado en el disco.
Según los registros de la casa grabadora, una pista del sexteto nunca fue editada ("It Could Happen To You") y, en cuanto a las correspondientes del formato trío, además de las impresas en el disco original ("A Night in Tunisia", "Autumn Leaves" y "When Sunny Gets Blue"), dos nunca fueron editadas ("The Stolen Hours" y una versión alternativa de "Autumn Leaves") y tres fueron separadas para luego incluirlas en tres LP´s titulados The Definitive Jazz Scene, en los cuales se compilaba música de varios artistas de la casa Impulse que no había aparecido en sus álbumes originales.
Afortunadamente, la edición remasterizada de 1991 que se presenta aquí recoge todo lo posible de ambas fechas y, como dice un amigo, la mitad de un pastel es mejor que nada. Today And Tomorrow es un conjunto de material de alta calidad y una clase magistral del pianista como intérprete y líder.

1 - Contemporary Focus

2 - T 'N A Blues

3 - Three Flowers

4 - A Night in Tunisia

5 - Autumn Leaves

6 - When Sunny Gets Blue

7 - You'd Be So Nice to Come Home To

8 - Five Spot After Dark

9 - Flapstick Blues

#1-3:

Thad Jones (trompeta), Frank Strozier (saxo alto), John Gilmore (saxo tenor), McCoy Tyner (piano), Butch Warren (contrabajo), Elvin Jones (batería)

Grabado en Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey, el 4 de febrero de 1964 

#4-9:

McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (contrabajo), Albert "Tootie" Heath (batería)

Grabado en Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey, el 4 de junio de 4, 1963

El Canon del Jazz #12 - Autumn In New York

Autumn In New York

Compuesta por Vernon Duke

El compositor Vernon Duke siempre trabajó codo con codo con los letristas de más talento de su época —gente como Johnny Mercer, Ira Gershwin, Sammy Cahn, Yip Harburg y Ogden Nash—, pero la letra de "Autumn in New York" es de su cosecha. Aunque las circunstancias de su concepción fueron fortuitas, los resultados perduraron en el tiempo. A diferencia de la mayoría de sus títulos más conocidos, Duke no compuso "Autumn in New York" por encargo ni con un espectáculo en mente; la canción fue simplemente fruto de la nostalgia de la Gran Manzana que sintió el compositor durante una estancia en Westport (Connecticut) a finales del verano de 1934. Pese a ello, esta composición huérfana no sólo se convertiría en una de sus creaciones más populares, sino que sería el estándar de temática neoyorquina por antonomasia hasta 1977, año en que John Kander y Fred Ebbs alcanzaron cotas de grandilocuencia nunca holladas con la canción "New York, New York".

Pero no puedo atribuir todo el mérito a Duke. Ese mismo año de 1934, el compositor ya había cosechado un éxito enorme con "April in Paris", y la nueva canción explotaba ese mismo concepto de "ciudad y estación", así como la imaginería nostálgica que el letrista Yip Harbur había aportado a la composición precedente. No obstante, la audacia verbal de Duke es digna de encomio. ¿Cuántos autores de canciones, a la hora de buscar una rima para "inviting" (incitante) se la jugarían con una torsión morfológica del calibre de "thrill of first-nighting" (la emoción del "estrenamiento")? ¿O cuántos, pensando en los neoyorquinos, imaginarían "soñadores de manos vacías" que suspiran por "países exóticos"?

Vernon Duke era, asimismo, un compositor de fuste, y esta pieza, más que cualquiera de sus otras creaciones de éxito, parece a caballo entre la ambición académica y la estrategia comercial, sobre todo por lo inusitado de su movimiento armónico. Cuando la canción, en última instancia, se resuelve en un Fa menor, es posible desandar el camino y contemplar la complejidad de una estructura jalonada de pistas falsas que en ningún momento, a lo largo de sus primeros veinticuatro compases, insinúa ese acorde final. La melodía, con su alternancia de frases ascendentes y descendentes, casa a la perfección con el arco emocional de la letra. 

"Autumn in New York" encontró un sitio en Thumbs Up, la revista de Murray Anderson; Duke se la ofreció al productor cuando se enteró de que estaban buscando una canción que ensalzase el Manhattan otoñal. Pero el espectáculo, que se estrenó en diciembre de 1934, nunca llegó a la estación de las hojas caídas, pues se canceló a primeros de mayo, tras ciento cincuenta y seis funciones.

La canción despertó escaso entusiasmo y languideció durante quince años, hasta que Frank Sinatra la convirtió en un éxito con su versión de 1947. El cantante, cuyas interpretaciones siguen siendo el rasero con el que se miden todas las demás revisiones de "Autumn in New York", la retomaría en dos sesiones otoñales: en octubre de 1957, para la grabación del disco Come Fly with Me y, por fin, un día de otoño en la mismísima Nueva York, durante el celebrado recital que ofreció en el Madison Square Garden, en octubre de 1974.

La canción ha inspirado un buen puñado de reconfiguraciones estrafalarias. La interpretación de Bud Powell en Birdland, de 1953, con el apoyo de Charles Mingus y Art Taylor, resulta tan elocuente como inquietante, con esa rítmica en cruz y una paleta tonal que por momentos parece más indicada para la banda sonora de una

película de terror que para un trío de jazz moderno. Shelly Manne, en su versión de 1954, prescinde por completo de contrabajo y de instrumentos armónicos para entablar un diálogo musical de vanguardia con Shorty Rogers y Jimmy Giuffre. Y Steve Kuhn, en la interpretación a piano sólo que ofreció en el Maybeck Recital Hall en 1990, inserta de vez en cuando algún que otro acorde, pero sin que por lo general guarden relación con los de la partitura original de Vernon Duke. Se trata de una versión en monólogo interior que, efectivamente, termina llevándonos a Manhattan: pero sólo después de muchos rodeos.

Versiones recomendadas por Ted Gioia

1 - Frank Sinatra, Nueva York, 4 de diciembre de 1947 

2 - Billie Holiday, Los Ángeles, mayo de 1952 

3 - Bud Powell (con Charles Mingus), grabado en directo en el Birdland de Nueva York, 30 de mayo de 1953 

4 - Modern Jazz Quartet, extraída de Django, 25 de junio de 1953 

5 - Dexter Gordon, extraída de Daddy Plays the Horn, Hollywood, 18 de septiembre de 1955 

6 - Shelly Manne, Jimmy Giuffre y Shorty Rogers, 

extraída de "The Three" & "The Two", Hollywood, 10 de septiembre de 1954 

7 - Steve Kuhn extraída de Live at Maybeck Recital Hall, Vol. 13, grabado en directo en el Maybeck Recital Hall de Berkeley (California), 18 de noviembre de 1990   

8 - Mark Turner, extraída de Mark Turner, Nueva York, 7 de diciembre de 1995 

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-- Disco Elegido --

Shelly Manne

"The Three" & "The Two"

"The Three" & "The Two" de Shelly Manne, un par de sesiones grabadas con cuatro días de diferencia en septiembre de 1954 y originalmente lanzadas por separado en LP de diez pulgadas, son posiblemente los discos más inusuales y atrevidos en la extensa y variada discografía del baterista. 

Para estas grabaciones, nunca más acertado lo que dijo Ted Gioia de Shelly Manne: "Quizás la clave para comprender su logro es darse cuenta de que, a pesar de las virtudes de sus habilidades instrumentales, se veía a sí mismo, quizás más que a cualquiera de sus contemporáneos, primero como músico y como baterista en segundo lugar".

Estas sesiones decididamente experimentales comparten un origen de circunstancias bastante convencionales. Manne tocaba la batería (ya veces co-dirigía) un grupo popular de la costa oeste llamado “Shorty Rogers and His Giants”. Las actuaciones en vivo del grupo a menudo incluían breves segmentos con Manne y dos instrumentos de aliento (generalmente la trompeta de Rogers y el clarinete de Jimmy Giuffre, excluyendo al pianista y al bajista). En otros casos, Manne y el pianista Russ Freeman improvisaban mientras el resto del grupo se tomaba un descanso.

Uno de los principales objetivos de estas agrupaciones circunstanciales y atípicas era encontrar nuevos sonidos que abarcaran un grado de libertad rítmica, sin abandonar el swing convencional. Ese intento de expansión de fronteras, un deseo de unir lo viejo y lo nuevo, se refleja perfectamente en el ecléctico "The Three" & "The Two", que incluye: la integración del jazz con formas musicales europeas, como el rondó y el dodecafonismo; improvisación libre y sin ensayar; temas de Freeman, basados en sus segmentos de conciertos en vivo con Manne; y versiones inusuales de composiciones del saxofonista Charlie Parker, como también tratamientos novedosos de temas del cancionero estadounidense.

La importancia de "The Three" & "The Two" radica en la forma en que la personalidad musical de Manne brilla en cada tema. La fuerza, la inteligencia, el ingenio y la voluntad para correr riesgos, así como su deseo de sumergirse en lo más profundo de la música con la pura alegría de tocar la batería, prospera y trasciende la naturaleza experimental y quizás, constituya el primer ejemplo grabado de free jazz. La ausencia de un bajista, el empleo de formas inusuales y la presencia de tres compañeros que claramente querían hacer las cosas de manera diferente a la mayoría de los músicos de jazz de mediados de la década de 1950, fueron factores que contribuyeron a algunas de las mejores interpretaciones de sus prolíficas carreras. Al final, al igual que cualquier gran artista de jazz, el logro característico de Manne en estos registros fue simplemente ser él mismo.

"The Three"

1 - Flip

2 - Autumn In New York

3 - Pas De Trois

4 - Three On A Row

5 - Steeplechase

6 - Abstract No.1

"The Two"

7 - The Sound Effects Manne

8 - Everything Happens To Me

9 - Billie's Bounce

10 - With A Song In My Heart

11 - A Slight Minority

12 - Speak Easy

Shelly Manne (batería), Shorty Rogers (trompeta #1-6), Jimmy Giuffre (clarinete, saxos tenor y barítono #1-6), Russ Freeman (piano #7-12)

"The Three", grabado en Los Angeles, California, el 10 de setiembre de 1954 

"The Two", grabado en Los Angeles, California, el 14 de setiembre de 1954