26 de julio de 2014

History Of Jazz #99 - Miles Davis (II)

D - Davis, Miles
Boplicity
(22 de abril, 1949)


Miles Davis - Birth Of The Cool

Birth Of The Cool, uno de los discos transcendentales de la historia del jazz, se grabó los días 21 de enero y 22 de abril de 1949, y el 9 de marzo de 1950, en los estudios WMGM, en Nueva York, y representó el origen del cool jazz.
De título más que prometedor, el disco contenía composiciones que advertían de los giros musicales de la década de 1950. Algunos de los participantes en la banda de Davis para la grabación de este disco fueron posteriores representantes del anteriormente citado cool jazz, como Gerry Mulligan y John Lewis. Mulligan se trasladó a California y allí se unió a Chet Baker, donde colaboraron juntos en un cuarteto. Por su parte, Lewis sería el director de Modern Jazz Quartet, una de las bandas más destacadas de los años de 1950 y 1960.

Sorprendentemente, después de la grabación de Birth Of The Cool, Davis no volvió al cool jazz sino que quedó seducido por el hardbop –de estructuras armónicas– y, eventualmente, por el modal jazz –basado en improvisaciones en modos o escalas–, originado a finales de 1950 y de gran repercusión en los sesenta. Dos ejemplos de la fascinación de Miles Davis por el modal jazz son Milestones (1958) y Kind of Blue (1959), así como las composiciones creadas por el cuarteto de John Coltrane de 1960 a 1964.

Aunque Birth Of The Cool está considerado un distanciamiento del bebop por parte de Miles Davis, contiene aún sonoridades típicas de este estilo. Musicalmente, algunas de sus características son la instrumentación en parejas, sonoridades unísonas y una rica armonía. Al referirse a él, tiempo después, Miles Davis dijo: "Quería que los instrumentos sonaran como voces humanas cantando… y lo lograron".
Una de las influencias de Birth Of The Cool, fue el trabajo previo de Miles Davis con Charlie Parker. Tras esta experiencia junto a Bird, Davis agotó todo lo que el bebop podía ofrecerle. Por lo que  su encuentro con el pianista y arreglista Gil Evans, de mentalidad muy abierta y constante investigador de nuevos caminos en el jazz, fue providencial. Ambos se conocieron en 1947 y poco después organizaron la banda de nueve músicos necesarios para la grabación del disco, que en un principio estaba pensada para que Charlie Parker fuera el líder musical, pero este proyecto se frustró por el excesivo ensimismamiento de este con su propio trabajo. A la trompeta de Miles Davis incorporaron instrumentos como el piano de John Lewis, la batería de Max Roach, la tuba de Bill Barber, el trombón alto de Lee Konitz… y aquello se convirtió, en definitiva, en un festival de sonidos.
Otra de las reconocidas influencias del disco fue el sonido de Claude Thornhill, autor del tema Snowfall -mil veces versionado-, que destacaba en la década de los cincuenta por sus interpretaciones musicales limpias y claras.

Birth Of The Cool se interpretó en directo por primera vez en 1948 en el Royal Roost, y su acogida fue templadamente entusiasta. Para algunos reputados músicos y críticos lo que la banda de Miles Davis había interpretado en el club del número 1580 de la calle Broadway no era auténtico jazz. "Es como si Maurice Ravel se pusiera a interpretar jazz", escribió el crítico de música clásica Winthrop Sargeant.

Sin embargo, la influencia a largo plazo de Birth Of The Cool fue imparable. Y hoy en día nadie cuestiona que, además de reconocer que abrió las puertas del cool jazz, este disco fue una de las mejores grabaciones e interpretaciones de la historia del jazz del siglo XX. *Encarna Castillo*

Lado 1
1 - Move
2 - Jeru 
3 - Moon Dreams
4 - Venus De Milo
5 - Budo
6 - Deception

Lado 2
1 - Godchild
* 2 - Boplicity *
3 - Rocker
4 - Israel
5 - Rouge

20 de julio de 2014

Earl Anderza - El sonido del alma


Earl Anderza - Outa Sight

Earl Anderza tenía todas las cartas para pasar a la historia del jazz en un lugar más que digno, como un saxofonista capaz de combinar con muy buen gusto los juegos vanguardistas de Dolphy y Coltrane con un sentido muy terrenal del ritmo y algún que otro guiño al funk que ya asomaba en los temas más populares del hard bop.

A pesar de que mantenía un firme sentido de la organización en su música, y que no tenía remilgos en usar las más típicas estructuras del blues, algunos lo habían comparado con Ornette Coleman en cuanto a sus audacias armónicas. Pero todas estas especulaciones se originan en un solo disco, después del cual Anderza desapareció, y los escasos datos que circulan sobre su historia nos ofrecen la posibilidad de una pesquisa tan fascinante como su música. ¿Qué pasó con Earl Anderza? A continuación, algunas respuestas posibles. 

Sabemos, por las notas de este disco, que Anderza empezó a estudiar saxo y clarinete a los 12 años y que reconocía como influencias a Charlie Parker y Lee Konitz, y que compartió con Eric Dolphy a un profesor, Lloyd Reese, quien les enseñó a ambos a extender el rango de sus instrumentos, lo que explica sus similitudes con Dolphy. Anderza podría haber sido uno de los líderes de la vanguardia, pero después de este disco, desapareció. Entonces, de pronto, un dato, un testimonio: Anderza fue encarcelado en la prisión de San Quintín. Al parecer, salió de la cárcel sólo para grabar este disco y luego volvió a ingresar, y nunca se supo nada, o casi nada más de él. “Cuando un músico entra en prisión, desaparece”, dice el periodista francés Pierre Briançon, autor de un libro sobre los músicos de jazz que pasaron por San Quintín. “Para la historia oficial del jazz, es como si Earl Anderza jamás hubiera existido, salvo por ese disco”, continua Briançon, quien, al parecer, recibió una carta de la sobrina de Anderza donde le contaba que éste había muerto en 1982, antes de cumplir 50 años. ¿Qué llevó a Anderza a la cárcel? Adicción, que era un delito en la época, sería lo más probable. Otros hablan de incesto. Aparece un nuevo testimonio: “Earl Anderza y yo fuimos compañeros de celda en la prisión municipal de San Francisco”, dice un tal Joey Tranchina, “y nos hicimos amigos. Hablábamos de música, de libros y de nuestras vidas, mientras esperábamos que nos trasladaran a diferentes prisiones”. Otro prisionero luego le contó a Tranchina que una Navidad, “Anderza estaba en su celda, derramando su alma en cada nota del saxo, y esos sonidos, dulces y tristes, llegaron a los otros presos y provocaron un motín en toda regla: los internos gritaban y quemaban colchones hasta que hubo que cerrar la prisión de Folsom, para silenciar el sonido del alma encarcelada del saxofonista”.  

Outa Sight, opus único de Anderza, es una pequeña joya: consiste en standards tocados con alegría y sutileza. Anderza plantea los temas con más de un guiño parkeriano y un sonido lleno de matices en su saxo alto, y luego improvisa extendiendo los límites armónicos muy en el estilo de Dolphy. Hay, también, composiciones del mismo Anderza que no se alejan demasiado de los blues ideales para las sesiones de improvisación. Para mayor disfrute, los temas son cortos, todo se dice de manera económica y concisa, lo que da mayor contundencia a cada frase, a cada nota. El pianista Jack Wilson cobra de pronto prominencia cuando pasa al clavicordio, lo que no suena nada mal, y pone en escena un toque funky que en otros temas se insinúa. Escuchar este disco, un perfecto ejemplo de aquella dulce época en que el swing y la vanguardia no eran enemigos, es un placer ambivalente, porque suena a un prometedor futuro que, retrospectivamente, sabemos que se truncó; suena, también, a una historia mal contada, inconclusa, perdida. Como la vida misma de Anderza, ese misterioso saxofonista que salió un día de la oscuridad para grabar estos sonidos luminosos, estimulantes y celebratorios de la vida y luego se perdió oscuro en la noche, resonando apenas en rumores carcelarios, que ni siquiera alcanzan, ni son lo suficientemente extraños, como para alimentar una razonable leyenda. *Eduardo Hojman*

1 - All The Things You Are
2 - Blues Baroque
3 - You'd Be So Nice To Come Home To
4 - Freeway
5 - Outa Sight
6 - What's New?
7 - Benign
8 - Lonesome Road
9 - I'll Be Around
10 - Freeway (alternate take)
11 - Benign (alternate take)

Los Angeles, marzo de 1962
Earl Anderza (saxo alto), Jack Wilson (piano y clave), George Morrow y Jimmy Bond (contrabajos), Donald Dean (batería)



17 de julio de 2014

Berman, Manne & Gibbs - Jazz y tradición klezme

 Muchos lectores de Quintaesencia saben de mi "debilidad" por la serie "Rarum" de la revista española Cuadernos de Jazz, desde la cual he seleccionado (y seguiré seleccionando) muchos de sus artículos  para "decorar" este blog que procura sumarse al reducido espacio de reseñas jazzísticas en el idioma de la Ñ. 

En la última edición de dicha serie, el articulista Jonio González bucea interesantemente sobre el maridaje entre el jazz y el klezmer, en cómo la tradición yiddish se filtró en el Tin Pan Alley o cómo inspiró a John Zorn para fundar el Radical Jewish Culture, partiendo de una anécdota que cuenta como Ornette Coleman se echó a llorar como un niño al escuchar un disco de del cantor de sinagoga Yossele Rosenblatt.
Según él, el análisis eras una simple excusa para presentar tres "rarezas"... Para sus lectores fue una motivación para seguir ahondando en el tema...

"Los hijos del cantor" es de lectura altamente recomendable, del cual se extrae aquí lo referido a los tres álbumes que González sugiere esta vez, a saber: Beautiful Jewish Music (reeditado en 2004 por Cool & Blue como Woodchopper's Holiday·1946) de Sonny Berman; My Son The Jazz Drummer (relanzado en 2004 por Contemporary como Steps to the Desert) de Shelly Manne y Jewish Melodies In Jazztime, del vibrafonista Terry Gibbs.


Sonny Berman
Woodchopper's Holiday · 1946

Nacido en 1925 y muerto de sobredosis de heroína veintiún años más tarde tras una jam session que duró toda una noche, Berman acompañó en incontables giras a comediantes judíos como Irv Lewis y Sam Marowitz y formó parte de orquestas como las de Harry James, Benny Goodman y Woody Herman, a cuya formación se unió con sólo diecinueve años y quien confió lo bastante en él para concederle sendos solos en temas como Let it Snow, Let it Snow, Let it Snow o Your Father Moustache. 
Bopper entusiasta, el 24 de enero de 1946 convocó, en el domicilio particular del productor Jerry Newman, a Al Cohn, Serge Chaloff y Ralph Burns, entre otros, para grabar, en el contexto propio de una jam, cuatro piezas del propio jefe de filas: Woodchopper's Holiday, Sonny's Blues, Sonny Speaks out y BMT Face (también conocidas, respectivamente, como Down with Up, Ciretose, Hoggimous Higgamous y The Slumbering Giant). En todas ellas Berman da muestras de un sonido intenso y un punto atormentado en un contexto en el que la música tradicional judía es alusión y recuerdo. Las grabaciones no aparecerían en forma de disco hasta 1973. 

1 - Woodchopper's Holiday
2 - Sonny's Blues
3 -Sonny' Speaks Out
4 - BMT Face
5 - Heads Up
6 - Papaloma
7 - Flip The Whip
8 - Back Talk
9 - Seargeant On A Furlough
10 - I Got Rhythm
11 - Gloomed
12 - Gung Ho!
13 - Igor
14 - Fan It!

Nueva York, 24 de enero de 1946
Sonny Berman e Irvin “Marky” Markowitz (trompetas), Al Cohn (saxo tenor), Serge Chaloff (saxo barítono), Earl Swope (trombón), Ralph Burns (piano), Eddie Safranski (contrabajo), Don Lamond (batería)



Shelly Manne
Steps To The Desert

Distinto es el caso de Shelly Manne (cuyo disco, producido por Lester Koenig, lleva por subtítulo “modern jazz versions of favorite jewish and israeli songs”), que al homenaje y la reivindicación de sus raíces une la indagación musical. Con arreglos de Victor Feldman, Teddy Edwards y Lennie Niehaus, se trata de una síntesis por momentos perfecta donde tienen cabida la referencia brasileña en Zamar Nodad, el tratamiento modal de Hava Nagila, la atmósfera bluesie de Bei Mir Bist Du Schoen, la lectura baladística del melancólico My Yiddishe Momme, con un gran Teddy Edwards, la levedad de Yossel, Yossel, donde la 
trompeta asordinada de Shorty Rogers y la guitarra acústica de Al Viola crean una atmósfera lánguida y brumosa, o una versión de Tzena que tiene el sabor de un clásico del hard bop de siempre, todo ello con el añadido de una compenetración modélica entre los miembros del grupo, con un énfasis particular en las intervenciones de Budwig y Viola. A pesar de las avaras tres estrellas que en mayo de 1963 Don DeMichael le otorgó en DownBeat, un gran disco que lamentablemente nunca llegó a tener la segunda parte que Koenig promete al final de las liner notes.

1 - Hava Nagila (Come Let's Be Happy)
2 - Bei Mir Bist Du Schoen
3 - Yossel, Yossel
4 - Zamar Nodad
5 - Bokrei Lachish
6 - Tzena
7 - Exodus
8 - Die Greene Koseene
9 - My Yiddishe Momme
10 - Orchah Bamidbar (Steps To The Desert)
11 - Zamare Nodad (single edit)
12 - Exodus (single edit)
13 - Tzena (single edit)
14 - Hava Nagila (single edit)

Los Ángeles, 17-20 de diciembre de 1962 
Shorty Rogers (trompeta y fliscorno), Tedy Edwards (saxo tenor), Victo Feldman (piano), Al Viola (guitarra), Shelly Manne y Monty Budwig (baterías)


Terry Gibbs
Terry Gibbs Plays Jewish Melodies In Jazztime

Por fin, llegamos al disco de Gibbs, quizá el más extraño de los tres, pues más que fusión propone un encuentro entre un cuarteto de jazz y otro de klezmer que interactuasen sin interferir en el discurso del otro. De hecho, el de klezmer abriría y cerraría los temas, mientras que el de jazz improvisaría en el medio, con alternancias en los solos. Gibbs, cuyo padre, Abe Gubenko, había sido director de la Radio Novelty Orchestra, especializada en música yiddish, fue con la propuesta al vicepresidente por entonces de la Mercury, Quincy Jones, quien se entusiasmó hasta el punto de proponerse para producir la sesión (a la que se presentaría tocado con un yarmulke). De la partida serían, por una parte, el cuarteto del propio vibrafonista, entre cuyos miembros se encontraba una tal Alice McLeod, acreditada indistintamente en el disco como Alice Hagood y Alice McCord, que con el tiempo sería conocida como Alice Coltrane y que a la sazón entraría por primera vez en un estudio de grabación. El partenaire sería el propio hermano de Gibbs, Sol Gage, continuador de la obra del padre de ambos, secundado entre otros por el clarinetista Ramon “Ray” Musiker, hermano menor del famoso, y también clarinetista, Sam Musiker (con quien Les Davis lo confunde en las notas de contraportada), que a pesar de su juventud ya había tocado y grabado con éste y con Dave Tarras (óigase Tanz!, de 1955, y sus aproximaciones al jazz). El efecto es 
verdaderamente extraño. Como bien señaló en su día Don Nelson en las páginas de DownBeat, el contraste entre el sonido moderno del cuarteto de Gibbs (especialmente de su pianista, añadimos) y el más bien dixieland de Musiker y Sam Kutcher desorienta al principio; sin embargo, es tal la dinámica del álbum en su conjunto, tales las confluencias que se potencian con la aparente disparidad de discursos (aun cuando a veces el proyecto semeje un mero collage), tal la energía festiva de una formación y el swing de la otra, que uno no puede dejar de pensar en los procesos que llevaron a lo largo de la historia del jazz, y especialmente en sus albores, a que esta música sea lo que es, y a afirmarse en la certeza de que fueran cuales fueran las tradiciones, todas venían a abrevar en una misma fuente, la de la libertad.

1 - Bei Mir Bist Du Schön
2 - Papirossen (Cigarettes)
3 - Kazochok (Russian Dance)
4 - Vuloch (A Folk Dance)
5 - My Yiddishe Momme
6 - And the Angels Sing
7 - S & S
8 - Shaine Une Zees (Pretty & Sweet)
9 - Nyah Shere (New Dance)

Nueva York, 11 y 12 de enero de 1963
Terry Gibbs (vibráfono), Sam Kutcher (trombón), Ramon “Ray” Musiker (clarinete),  Alice McLeod y Alan Logan (pianos), Herman Wright (contrabajo), Bobby Pike y Sol Gage (baterías).


10 de julio de 2014

History Of Jazz #98 - Charlie Parker (IV)

P - Parker, Charlie
Just Friends
(30 de noviembre, 1949)


Fue a mediados de 1940 cuando floreció el aspecto más intenso de Parker, pero en la etapa posterior de su carrera fue más visible fuera del estudio, en las múltiples grabaciones de de sus conciertos y "jam sessions"  realizadas por aficionados. Este Parker "pirata" está muy bien documentado pero sólo representa una pequeña parte de la discografía "extraoficial" de Bird. Hay, incluso, grabaciones privadas e inusuales, resultado de encuentros informales en apartamentos, hoteles, etc.
La calidad de sonido de este legado "extraoficial" va desde lo aceptable hasta la peor cacofonía posible, pero en ellas Parker raramente decepcione.

En contraste con estos documentos desinhibidos del bop capturados al vuelo, las tardías grabaciones de estudio realizadas para el productor Norman Granz reflejan un Bird más homogeneizado, en las cuales conviven fragmentos de intensa improvisación con intentos abiertamente comerciales de hacer un Parker "vendible" en el mercado. Hay algo paradójico en dicho intento. Al fin y al cabo, Granz era uno de los mejores productores de discos de jazz de la época, un purista a la hora de utilizar a los mejores músicos, tanto solistas como acompañantes, y ponerles en una situación en la que pudieran tocar jazz sin adulteraciones, como el caso de los registros con orquesta de cuerdas, en la que los empalagosos arreglos pueden con los animosos intentos de Parker de hacer música seria.
Sin embargo Parker estaba satisfecho con ese trabajo, especialmente con su interpretación de "Just Friends", donde tocó con gran desenvoltura.
Su trabajo con orquesta de cuerdas supervisado por Granz resulta desigual en el mejor de los casos. 
Hay también otra interprestación posible: hacía mucho que a Parker le fascinaba la música orquestal contemporánea. Sus conversaciones siempre hacían  referencia a Prokoviev y Stravinsky y declaró que el violinista Jascha Heifetz era uno de sus músicos favoritos. En el entierro de su hija tuvo a un pianista interpretando música de Bartók, llegó a hablar de tomar clases con el compositor Edgar Varèse ofreciéndole a cambio, según se dijo, cocinar para él y supuestamente envió una carta a Arnold Schönberg pidiéndole consejos.
Dadas estas inclinaciones, los contextos orquestales eran para Parker un evidente campo de exploración.

Obviamente existieron y existen opiniones puristas que censuraron y censuran estas grabaciones. Pero lo cierto es que Charlie Parker With Strings, un proyecto sin precedentes hasta la fecha, reveló la capacidad de Parker para llevar una gran orquesta con arreglos relativamente estándar, demostrando su capacidad incomparable con la improvisación. 
Pese a todos los pesares de los testarudos puristas, hoy estos registros son universalmente reconocidos como obras maestras.


Charlie Parker With Strings
The Masters Takes

* 1 - Just Friends *
2 - Everything Happens To Me
3 - April In Paris
4 - Summertime
5 - I Didn't Know What Time It Was
6 - If I Should Lose You
7 - Dancing In the Dark
8 - Out Of Nowhere
9 - Laura
10 - East Of The Sun (And West Of The Moon)
11 - They Can't Take That Away From Me
12 - Easy To Love
13 - I'm In The Mood For Love
14 - I'll Remember April
15 - What Is This Thing Called Love? (live)
16 - April In Paris (live)
17 - Repetition (live)
18 - Easy To Love (live)
19 - Rocker (live)
20 - Temptation
21 - Lover
22 - Autumn In New York
23 - Stella By Starlight
24 - Repetition

7 de julio de 2014

History Of Jazz #97 - Charlie Parker (III)

P - Parker, Charlie
Parker's Mood
(18 de septiembre, 1948)


Cuenta Ted Gioia:
Cuatro días después de su última sesión en el sello Dial, Charlie Parker volvió al estudio con su banda habitual, esta vez bajo los auspicios del sello Savoy.
Ahora las composiciones son más superficiales, simples pretextos para realizar una sesión; como en la obra más tardía para Dial, el nivel de intensidad es levemente inferior a las grabaciones de Parker anteriores a su estadía en el hospital Camarillo.
Las dos sesiones del año siguiente para Savoy son mucho más fuertes, presentando unas composiciones más ambiciosas en nuevos estilos, como "Barbados", con inflexiones latinas, y el ejercicio de contrapunto "Ah-Leu-Cha".
Pero otra vez la interpretación más poderosa se da en un número lento, el sensacional blues "Parker's Mood".
Este blues, uno de los más profundos de la tradición del jazz, marcó un sorprendente retorno a las raíces de Kansas City de Charlie Parker. Renunciando al virtuosismo, los crípticos acordes de sustitución y los tempos rápidos (señas de identidad del "sonido" de Bird), Parker creó una de sus interpretaciones más sobrecogedoras, un agridulce lamento cuasi vocal cuya austeridad es casi la antítesis de las inclinaciones maximalistas de su obra de mediados de 1940.

Y remata Carlos Sampayo:
El humor de Parker, el "Parker's Mood" a que alude el título de su más emblemática composición, recorre toda la línea de creación y envuelve al oyente en su grandiosa inventiva.


Charlie Parker - Blue Bird
Legendary Savoy Sessions

1 - Billie's Bounce
2 - Now's The Time
3 - Meandering
4 - Donna Lee
5 - Chasin' The Bird
6 - Cheryl
7 - Buzzy
8. Milestones
9 - Little Willie Leaps
10 - Half Nelson
11 - Sippin' At Bells
12 - Another Hair-Do
13 - Blue Bird
14 - Klaunstance
15 - Bird Gets The Worm
16 - Barbados
17 - Ah-Leu-Cha
18 - Constellation
* 19 - Parker's Mood *
20 - Perhaps
21 - Marmaduke
22 - Steeplechase
23 - Merry-Go-Round

6 de julio de 2014

History Of Jazz #96 - Charlie Parker (II)

P - Parker, Charlie
A Night In Tunisia
(28 de marzo, 1946)
Relaxin' At Camarillo
(26 de febrero, 1947)
Embraceable You
(28 de octubre, 1947)


Charlie Parker - The Complete Dial Sessions

Como comparara alguna vez un crítico especializado, si las sinfonías son las novelas de la música, el jazz es su periodista. Y las tempranas grabaciones al finalizar la segunda guerra mundial tuvieron esa utilidad. La evolución que tuvo lugar en dicha época quedó harto documentada en las grabaciones informales que se experimentaban en clubes nocturnos, salas de conciertos y registros en pequeñas compañías discográficas en formato de placas de 78 rpm. 
Así, aquel jazz improvisado fue capturado con cierta calidad inacabada e irregular -característica de algunos reporteros-, pero también reflejó lo mejor de la urgencia que exige el género, la frescura, la falta de pomposidad y la pasión.

En ese contexto Charlie Parker, fue uno de los mejores corresponsales. Muchos podrán recordarlo por su tóxica relación con la heroína y por su muerte prematura. Pero su exquisita e impresionante capacidad de improvisación fue su mejor informe, contando mil historias con aguda observación. 
No era para menos... venía desde el frente de su propia guerra.
Había otros reporteros de aquella música... Un artículo del Collier's proclamaba: "No se puede cantar, no se puede bailar, puede que ni siquiera se pueda soportar. Es el bebop".

Las famosas "Dial Sessions" realizadas entre 1946 y 1948 para el pequeño sello de la Costa Oeste dirigido por su eventual biógrafo Ross Russell, capturaron a un Charlie Parker en la frontera misma de todas sus exigencias. Mejor que cualquier otra cosa que haya grabado, gran parte de dicho material muestra a un Bird en el mejor momento de su inventiva. Algunas piezas tienen la inevitable imperfección humana, pero todas son sugestivamente expresivas, explosivas, dramáticamente elocuentes... formaron la columna vertebral del repertorio "bopper".

El jazz cambió totalmente después de estas grabaciones y todos -saxofonistas, trompetistas, pianistas e incluso compositores-, querían parecerse a Charlie Parker.

CD 1
1 - Diggin' Diz (master)
2 - Moose The Mooche (take 1, alternate)
3 - Moose The Mooche (take 2, master)
4 - Moose The Mooche (take 3, alternate)
5 - Yardbird Suite (take 1, alternate)
6 - Yardbird Suite (take 4, master)
7 - Ornithology (take 1, alternate)
08 - Ornithology (take 3, alternate)
9 - Ornithology (take 4, master)
10 - A Night In Tunisia (take 1, alternate; aka The Famous Alto Break)
11 - A Night In Tunisia (take 4, alternate)
* 12 - A Night In Tunisia (take 5, master) *
13 - Max (Is) Making Wax (take A, master)
14 - Lover Man (take A, master)
15 - The Gypsy (take A, master)
16 - Bebop (take A, master)
17 - Blues #1
18 - Blues #2
19 - Yardbird Suite
20 - Lullaby In Rhythm (part.1)
21 - Lullaby In Rhythm (part.2)
22 - Home Cookin I (Opus)
23 - Home Cookin II (Cherokee)
24 - Home Cookin III (I Got Rythm)

CD 2
1 - This Is Always (take C, master)
2 - This Is Always (take D, alternate)
3 - Dark Shadows (take A, alternate)
4 - Dark Shadows (take B, alternate)
5 - Dark Shadows (take C, master)
6 - Dark Shadows (take D, alternate)
7 - Bird's Nest (take A, master 1)
8 - Bird's Nest (take B, alternate)
9 - Bird's Nest (take C, master 2)
10 - Cool Blues (take A, alternate; aka Hot Blues)
11 - Cool Blues (take B, altrrnate; aka Blowtop Blues)
12 - Cool Blues (take C, master)
13 - Cool Blues (take D, alternate)
14 - Relaxin' At Camarillo (take A)
15 - Relaxin' At Camarillo (take C)
* 16 - Relaxin' At Camarillo (take D) *
17 - Relaxin' At Camarillo (take E)
18 - Cheers (take A)
19 - Cheers (take B)
20 - Cheers (take C)
21 - Cheers (take D)
22 - Carvin' The Bird (take A)
23 - Carvin' The Bird (take B, master)
24 - Stupendous (take A, master)
25 - Stupendous (take B, alternate; aka Surprising)

CD 3
1 - Dexterity (take A, alternate)
2 - Dexterity (take B, master)
3 - Bongo Bop (take A, master; aka Blues)
4 - Bongo Bop (take B, alternate; aka Blues and Parker's Blues)
5 - Dewey Square (take A, alternate; aka Prezology and Bird Feathers)
6 - Dewey Square (take B, alternate)
7 - Dewey Square (take C, master)
8 - The Hymn (take A, master)
9 - The Hymn (take B, alternate; Originally released as "Superman" by the Miles Davis Quartet)
10 - Bird Of Paradise (take A)
11 - Bird Of Paradise (take B)
12 - Bird Of Paradise (take C)
* 13 - Embraceable You (take A) *
14 - Embraceable You (take B)
15 - Bird Feathers (take C, master; aka Schnourphology)
16 - Klact-Oveeseds-Tene (take A, master)
17 - Klact-Oveeseds-Tene (take B, alternate)
18 - Scrapple From The Apple (take B, alternate)
19 - Scrapple From The Apple (take C, master; aka Little Be-Bop)

CD 4
1 - My Old Flame (take A, master)
2 - Out Of Nowhere (take A)
3 - Out Of Nowhere (take B)
4 - Out Of Nowhere (take C)
5 - Don't Blame Me (take A, master)
6 - Drifting On A Reed (take B, alternate; aka Giant Swing)
7 - Drifting On A Reed (take D, alternate)
8 - Drifting On A Reed (take E, master; aka Air Conditioning)
9 - Quasimado (Quasimodo) (take A, alternate)
10 - Quasimado (Quasimodo) (take B, master; aka Trade Winds)
11 - Charlie's Wig (take B, alternate; aka Bongo Bop)
12 - Charlie's Wig (take D, alternate; aka Drifting On A Road)
13 - Charlie's Wig (take E, master)
14 - Bongo Beep (take B; aka Dexterity) 
15 - Bongo Beep (take C; aka Bird Feathers and Charlie's Wig)
16 - Crazeology (take A, excerpt)
17 - Crazeology (take B, excerpt)
18 - Crazeology (take C, alternate)
19 - Crazeology (take D, master 2; aka Move and Bird Feathers)
20 - How Deep Is The Ocean? (take A, master)
21 - How Deep Is the Ocean? (take B, alternate)

4 de julio de 2014

History Of Jazz #95 - Charlie Parker (I)

P - Parker, Charlie
Ko Ko
(26 de noviembre, 1945, con Dizzy Gillespie)


La importancia histórica de la grabación de "Ko-Ko" hecha por Charlie Parker en Nueva York para Savoy Records el 26 de noviembre de 1945 reside en que hay una opinión generalizada de que esa fue la primera vez que se registró el estilo bebop en un disco. 
La sesión de grabación tuvo lugar en los WOR Studios del mítico sello Savoy, situado en Broadway, New York, empresa que saludó aquella sesión como "la más grande sesión de grabación de la historia del jazz moderno"
Ese día, Charlie Parker estaba agendado para ocupar los estudios durante tres horas a fin de registrar 4 lados (recordemos que se trataba de impresiones sobre placas de 78 rpm), junto a sus "Charlie Parker Rebeboppers - The Be Bop Boys", que completaban: Miles Davis en trompeta, Dizzy Gillespie en piano y trompeta, Bud Powell en piano, Curly Russell en contrabajo y Max Roach en batería.

Pero el asunto no fue muy fácil. También fue una sesión caótica, con docenas de hipsters entrando y saliendo del estudio, Bird estropeando la caña de su saxo y enviando en busca de otra a algún anónimo aficionado, Miles Davis descabezando cada tanto un sueño enroscado en el suelo, en un rincón nada menos que Thelonious Monk entre el personal sin previo aviso y otro pianista también pronto para intervenir, Argonne Thornton, más tarde conocido como Sadik Hakim.
Finalmente quedaron registrados seis temas que insumieron 16 tomas en total.

Nos cuenta Gioia:
En los blues grabados ese día, "Billy's Bounce" y "Now's The Time" (que alcanzarían la categoría de interpretaciones clásicas, estudiadas y emuladas por muchos otros músicos), Davis aportó solos meditabundos aunque algo cautos, pero cuando la banda llegó a la grabación de "Ko Ko", la rápida prueba de fuego basada en los cambios acórdicos de "Cherokee", Miles simplemente se negó a tocar. "No iba a salir y ponerme en evidencia... realmente no estaba preparado", explicaría después. Casualmente, cuando Gillespie intervino sustituyéndolo, tocó un imperioso solo destinado a convertirse en el momento de su aparición en la grabación de bebop más iportante realizada hasta entonces. 

Pero más que el propio libro de Ted Gioia que nos ocupa, me sedujeron más dos páginas web.
Una realizada por Devon “Doc” Wendell, quien se ocupó del tema para rememorar el aniversario número 67 de "Ko Ko", y otra del colega Gino Curioso Solis, colgada en su blog El Anacrónicoque recomiendo altamente su lectura... una excelente disección de lo sucedido aquel día, de la cual extraigo lo referente a "Ko Ko", gracias a su autorización:

El emblemático "Ko Ko" se grabó como accidente y es una de las piezas más importantes en la historia del bebop. Fue para Bid una de sus obras maestras.
Se sabe que Parker basaba sus inspiraciones e improvisaciones teniendo como base la canción "Cherokee" de Ray Noble y que fue grabado por el ídolo de Parker, el saxo tenor Lester Young en la banda de Count Basie en 1939. Conocida es la anécdota del famoso platillazo arrojado por el baterista Jo Jones sobre Bird, ya que el joven Parker tocaba distinto a lo que se hacía en esa época y al ser incomprendido aun su música generaba rechazo de sus condiscípulos músicos. Se cuenta que estuvo con los ojos rojos de tanto llorar después de ese incidente y fue hasta que se dio cuenta que acomodando sus acordes sobre la melodía de "Cherokee" podía tocar creando un estilo propio. 
Pero no nos salgamos de nuestro "Ko Ko".
Después de grabar la última toma de "Thriving On A Riff", los ingenieros y técnicos de la Savoy se dieron cuenta que Sadik no tenía afiliación sindical, la cual otorgaba permisos a los músicos agremiados. Al preguntarle sobre este hecho Sadik sacó una tarjeta del sindicato de músicos de Minnesota el cual estaba en malas condiciones y peor aún, no renovado ya que era de principios de 1944, a lo que le respondieron: “¿Que es esta basura? Tú no puedes tocar en esta sesión” y fue así que se quedaron sin pianista esa misma fecha de grabación aun faltando temas por completar lo pactado.
Se asume que fue Dizzy quien asumió la responsabilidad del piano, ya que fue el que estuvo en el mismo en los números antes señalados. Entonces empieza a grabar el tema que iba a tener como nombre “Cherokee” pero al haberse percatado de esta melodía los técnicos interrumpieron el mismo diciendo: “Hey, Hey, Hold It !” ( "¿Un momento!"),  dando palmadas y silbidos al mismo tiempo y agregando: "Eso no se puede tocar" ya que eso supondría el pago de derechos de autor a Ray Noble, algo que no sabía Parker cuando estaba grabando este tema.
Es decir, les tomo 9 segundos para darse cuenta de que no podían grabar ese tema.
Entonces se decidió que se tendría que enmascarar el tema "Cherokee" haciéndose una segunda toma del mismo y cambiándole de nombre a "Savoy Tea Party" primero y "Koko" después, con un enigmático Hen Gates al piano, seudónimo que usó Dizzy Gillespie, por razones contractuales con otra casa disquera.


Charlie Parker - The Charlie Parker Story

Lado 1
1 - Billy's Bounce (new take#1)
2 - Billy's Bounce (short take#2)
3 - Billy's Bounce (new take #3)
4 - Warming Up A Riff  (orig. take#1)
5 - Billy's Bounce (orig. take#4)
6 - Billy's Bounce  (orig. take#5)
7-  Now's The Time (short take#1)
8 - Now's The Time (short take#2)
9 - Now's The Time (new take #3)

Lado 2
10 - Now's The Time (orig. take#4)
11 - Thriving From A Riff (new take#1)
12 - Thriving From A Riff (short take#2)
13 - Thriving From A Riff (orig. take#3)
14 - Meandering (only take)
15 - Ko Ko (short take#1)
* 16 - Ko Ko (orig. take#2) *