History Of Jazz #68 - Miles Davis (I)

D - Davis, Miles

So What

(2 de marzo, 1959)

Miles Davis - Kind Of Blue 

Aunque ya aparecido en la serie "Hard Bop", este disco nunca merece ser publicado "en silencio", sin agregar nada.

Para esta ocasión sumo la reseña de mi crítico "en español" predilecto (ideada en 2009 para celebrar sus 50 años) y la copia "vinílica" de la joya del jazz de todos los tiempos.

Probablemente es el disco más famoso de la historia del jazz. Sus sonidos iniciales son el comienzo perfecto de cualquier aventura, son la promesa de que lo que viene será aún mejor, de que estamos todos invitados a subirnos, a jugar. Se grabó hace cincuenta años, pero da igual que hubiera sido ayer, de tan moderno que suena, de tan actual, porque finalmente no retrata un período, no representa un momento en el tiempo, sino que impone su propio momento, su propio tiempo, a la situación que sea. Se llama Kind Of Blue, de Miles Davis. Podemos situarlo en el jazz modal, emparentarlo un poco con el apogeo del hard bop, pero en realidad es música clásica, música de una clase, que ella misma cumple y agota. Y por eso es inmortal.

Kind Of Blue de Miles Davis es el disco perfecto para empezar a escuchar jazz; es el disco perfecto al que volver si se siente que se ha escuchado demasiado jazz. Es, también, el disco perfecto para muchas otras cosas, preferiblemente relacionadas con lo sensual. Porque crea su propio clima, un clima protegido de elementos atmosféricos. Mucha gente sigue recordando, al día de hoy, el primer momento que escuchó esa música: qué estaba haciendo, con quién estaba haciéndolo.

Después, por supuesto, están los datos que forman la leyenda. Se grabó en apenas dos días, entre el invierno y la primavera de 1959. Los músicos que participaron no tenían conciencia de estar protagonizando revolución alguna. Años más tarde, Jimmy Cobb, el baterista y único sobreviviente de esa banda, declaró que había sido "otro bolo más" para ellos. Tampoco tenían claro qué iban a tocar: las instrucciones de Miles eran mínimas. El nuevo estilo, llamado modal, porque trabajaba con modos, no con acordes, como marco para la improvisación, exigía que todas fueran composiciones nuevas. Todas están firmadas por Miles Davis, aunque todavía persisten las dudas y las discrepancias sobre dos de ellas, "Blue in Green" y "Flamenco Sketches". Bill Evans siempre sostuvo que la primera era obra suya y que la segunda la habían compuesto a medias.

Diez años antes, Miles Davis había dado certificado de nacimiento a una nueva manera de pensar el jazz: el cool. Los temas dejaban de ser una excusa para intercalar solos, los arreglos eran más orquestales, los ritmos más contenidos, las improvisaciones más meditadas. Mientras el cool se establecía en la Costa Oeste y cobraba una nueva vida como música soleada, lánguida y fácil, Davis volvía a ponerse al frente de otra innovación: el hard bop, un derivado más funky, más melódico y (a pesar de su nombre), más relajado del bebop, entre otras cosas gracias a una nueva tecnología que permitía grabar temas que superaran los tres minutos de rigor: había más tiempo para los solos, no era necesario correr tanto.

En 1955, Davis formó lo que luego se conoció como su Primer Gran Quinteto: Cobb a la batería, junto con Paul Chambers al contrabajo y Red Garland al piano, una base rítmica perfecta, y John Coltrane, la nueva sensación del saxo tenor. La tensión resultante entre la filosofía de «menos es más» de Davis y la exhuberancia incontenible de Coltrane dio como resultados algunos títulos que están entre lo mejor del hard-bop. Tres años más tarde, Davis había sumado al saxofonista Cannonball Adderley y reemplazado a Garland con Bill Evans, un pianista blanco, tímido y empapado de estructuras europeas en su música, cuyo lirismo y toque suave no siempre satisfacía a su sección rítmica. El abrumador calendario de giras hizo que Evans presentara su dimisión pocos meses más tarde. Su reemplazante fue Wynton Kelly, uno de los grandes pianistas rítmicos de todos los tiempos.

Pero Davis volvió a convocar a Evans para su nueva creación, una serie de temas se conocerían bajo el nombre colectivo de Kind Of Blue ("Un poco azul" o "un poco triste"). El 2 de marzo de 1959, el sexteto grabó "So What", "Blue in Green" y "Freddie Freeloader", este último con Wynton Kelly al piano. Cuando esos tres temas se pasaron al disco en vinilo, un error técnico, que no se corrigió hasta 1992, hizo que se aumentara su velocidad de reproducción. En los hechos, eso significaba que en esos tres temas los instrumentos suenan, todos, un poco más agudos que los reales. Es posible que esa pequeña distorsión aumentara su legendaria capacidad hipnótica: hay algo raro en esa música, algo que impide dejar de escucharla.

El 22 de abril se grabaron "All Blues" y "Flamenco Sketches". El considerado el mejor disco de jazz de todos los tiempos estaba terminado y la compañía discográfica hizo todo lo que pudo para convertirlo en un éxito popular. Con los sonidos distantes y suavemente melancólicos de Bill Evans, con esa especie de calor sordo y contenido representado por Adderley y Coltrane, quien además ya estaba prefigurando la avant-garde en sus solos, y con la actitud casi displicente de su líder, Kind Of Blue y Miles Davis pasaron a representar un imaginario cool e intelectual perfecto para la época.

La historia posterior de los músicos que participaron en este disco conduce inevitablemente a sus papeles en él: Bill Evans se convirtió en símbolo de un lirismo susurrado, cerebral pero emotivo, a lo largo de toda su carrera. Celebrado como uno de los mejores herederos de Charlie Parker, el saxo alto de John "Cannonball" Adderley siguió siendo uno de los mejores representantes del hard-bop, como también lo fue el trío formado por Wynton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb. Y Coltrane fue el gran explorador de una búsqueda espiritual y musical que lo llevaría a las puertas del free. Kind Of Blue funciona, también, como una estrella de varias puntas, cada una de las cuales sirven para explorar todos, o casi todos, los caminos del jazz.

Seguramente, cuando el disco compacto desaparezca y surja un nuevo formato, habrá otro Kind Of Blue, otra brillante excusa para volver a escuchar este disco indispensable, el único disco de jazz que sí o sí hay que tener. Eduardo Hojman

Lado 1

 * 1 - So What *

2 - Freddie Freeloader

3 - Blue in Green

Lado 2

1 - All Blues

2 - Flamenco Sketches

(fuente: Barcelona Jazz Bar)

History Of Jazz #67 - Cannonball Adderley

A - Adderley, Cannonball

Autumn Leaves

(9 de marzo, 1958)

Cannonball Adderley - Somethin ' Else 

Somethin' Else es uno de los discos de más renombre en la historia del jazz moderno, reputación que se ganó por derecho propio.

Con un grupo de primera línea liderado por el saxo alto de Cannonball Adderley y completado con Miles Davis en trompeta -una de sus pocas grabaciones para el sello Blue Note-, Hank Jones al piano, Sam Jones al contrabajo y Art Blakey en batería, esta realización también tuvo su destaque técnico al haber sido grabada bajo la supervisión del gran Rudy Van Gelder en su estudio de Hackensack, producida por el propio dueño de la Blue Note Alfred Lion y, finalmente, incluida en la lista "Core Collection" de The Penguin Guide To Jazz.

Publicado un año antes del célebre Kind Of Blue -algunas voces lo consideran como su "hermano gemelo"-, el álbum puso de manifiesto el choque estilístico entre Davis y Adderley: mientras que Cannonnball tenía sus raíces en el blues y el hard bop, era aceptado considerar a Miles como uno de los progenitores de cool jazz. Sin embargo fue quizás ese desequilibrio de modalidades  lo que contribuyó a hacer de Somethin ' Else, con su contenido sobrio pero no falto de exuberancia, una de las sesiones más gloriosas de la era del hard bop.

Aunque para las ediciones en CD se incluyó "Bangoon," (también presentada como "Alison's Uncle" en algunas ediciones europeas) de la autoría de Hank Jones, el repertorio original elegido para la fecha fue de seis canciones, dos composiciones creadas para la sesión y tres "standards" a saber: "Les Feuilles Mortes", abriendo la lista, renombrada como "Autumn Leaves" (en la cual los solos de Adderley y Davis ejemplifican a la perfección la divergencia estilística mencionada); el clásico de Cole Porter "Love for Sale" (en el cual el canto de Cannonball muestra su innegable influencia parkeriana) y "Dancing in the Dark" (sin la intervención de Miles y con un Adderley que demuestra con creces su maestría en el tratamiento del blues).

"One for Daddy-O", es un tema de Nat, el hermano de Cannonball, en homenaje al popular disc jockey de Chicago Daddy-O Daylie. Aquí lucen la inteligente base rítmica, las llamadas y respuestas a sí mismo de Cannonball en el solo inicial, y el relajado solo de Miles dando cátedra del altísimo swing que puede alcanzar el tratamiento bopero de un blues sin abandonar la sosegada naturaleza del cool jazz. Inteligentemente, Van Gelder no aisló la voz de Miles al final quién, dirigiéndose al productor pregunta: "Is that what you wanted, Alfred?" 

"Somethin' Else", compuesta por Miles para la ocasión es, en opinión de Leonard Feather, más que un título una frase de alabanza, la más emocionante del repertorio y la que mejor representa el estado de ánimo de los protagonistas. De hecho, dice el maestro Feather: todo el álbum puede describirse enfáticamente como "algo más".

* 1 - Autumn Leaves *

2 - Love For Sale

3 - Somethin' Else

4 - One For Daddy-O

5 - Dancing In The Dark 

6 - Bangoon (aka Alison's Uncle)

History Of Jazz #66 - Joseph Jarman

J - Jarman, Joseph

Song For

(16 de diciembre, 1966)

Joseph Jarman - Song For

Nos instruye Gioia sobre el "free jazz" y el jazz posmoderno:

La "libertad" fue un término de fuertes implicaciones políticas en el discurso público estadounidense de finales de 1950 y principios de 1960; de hecho, resultaría difícil hallar un término más explosivo, más rebosante de profundos significados y emociones durante estos años tumultuosos. Este tema recurrente en las clases de educación cívica y en los documentos fundacionales de la nación estadounidense adquirían ahora una nueva fuerza, definiendo con ello una pronunciada división en las estructuras socioeconómicas del país. El movimiento de los derechos civiles de aquella época hizo elevar la palabra a la categoría de grito de guerra, planteándola como meta y afirmándola como su primer principio del que derivaban todos los demás. Ya no podía ser apartada de la cabeza como una frase vacía o refutada por los hechos consumados de la sociedad norteamericana. La libertad era en buena medida una razón para vivir, incluso algo por lo que morir.

Es imposible comprender el movimiento del free jazz de estos años sin entender cómo se alimentó de este intenso cambio cultural en la sociedad americana. Sus practicantes defendían mucho más que la libertad de las estructuras armónicas o las formas compositivas, aunque eso también fuese una parte esencial de su visión del jazz. Muchos de ellos vieron su música como intrínsecamente política. Vieron que podían -y debían- elegir entre participar en  las estructuras existentes (en la sociedad, en la industria del espectáculo, en el mundo del jazz), o rebelarse contra ellas. La estética no podía ser aislada por más tiempo de estas corrientes populares. Es más, en la encendida retórica marxista que tenía cada vez más eco en el discurso político dominante de la época, hasta un arte "puro" como la música era, en última instancia, parte de una superestructura de instituciones y acontecimientos sociales que venía definida y determinada por las realidades económicas y, en último término, por los valores de clase. ¿Cabía hablar de música "pura"? Se decía que tales abstracciones no eran, más que una ilusión o un engaño deliberado. Aunque muchos precursores eran blancos y, en mayor o menor medida representativos del "orden establecido", casi todos los defensores del free jazz que llegaron a destacar a finales de 1950 eran personas extrañas al mundo que les rodeaba: como afroamericanos eran intrusos en la sociedad dominante; como renegados musicales eran ajenos al jazz dominante. Durante muchos años se les negó el acceso a salas de conciertos, becas, compromisos de prestigio y otros símbolos de consecución artística.

Dicho de otro modo: el free jazz se enfrentaba al poder establecido y, en una época en la que éste se veía cada vez más atacado, aquél suponía un buen punto de referencia para el ataque.

La evolución de la vanguardia del jazz sería principalmente estimulada bajo los auspicios de diversas organizaciones colectivas que se dedicaron a apoyar la nueva música. Y de las muchas aparecidas por entonces, quizá la más influyente de todas fue la  Association For The Advancement Of Creative Musicians (AACM), con sede en Chicago y que empezó a funcionar en 1965 con la intención de ayudar a los músicos progresistas a encontrar oportunidades de actuaciones, locales para ensayar y otros apoyos profesionales. En buena medida, la obra de los músicos de la AACM señaló los primeros indicios de la posmodernidad en el jazz.

Con el tiempo, su alcance se extendió, promoviendo discos, produciendo espectáculos radiales, proporcionando formación musical a alumnos de barrios deprimidos y promocionando a muchos de los músicos y bandas de vanguardistas más importantes de la época.

Entre las primeras grabaciones destacadas que documentan la música de la AACM, se encuentra el disco que nos ocupa en esta entrada. El Song For del saxo alto Joseph Jarman, quien poco tiempo después se convertiría en miembro permanente de la Art Ensemble Of Chicago, otra banda señera de la AACM.

Acompañado aquí por el trompetista William Brimfield, el legendario saxo tenor Fred Anderson, el pianista Christopher Gaddy, en contrabajista Charles Clark, y los bateristas Steve McCall y Thurman Barker, este disco marcó el debut de Jarman.

Como lo reseña el crítico Cayetano López Rueda en el sitio TomaJazz, el disco comienza con “Little Fox Run”, un tema de Anderson muestra del free más enérgico, un verdadero vendaval de una fuerza descomunal y un festival percusivo con las dos baterías de Thurman Barker y Steve McCall y la obsesiva marimba de Christopher Gaddy. Por su parte Brimfield firma el más reposado y solemne “Adam’s Rib”. Los dos largos temas restantes: “Non-Cognitive Aspects Of The City” y “Song For” presentan una música más representativa de los comienzos de la AACM, un cajón de sastre sin una estructura definida en el que alternan pasajes recitados con todo tipo de sonidos aventureros. Un documento histórico de primer orden para el cual se recomienda mente y oídos bien abiertos.

La reedición en compacto de 1966 que se presenta aquí, añade una toma alternativa de “Little Fox Run” no aparecida en el LP original.

Gracias Sardo!

1 - Little Fox Run

2 - Non-Cognitive Aspects Of The City

3 - Adam's Rib

* 4 - Song For *

5 - Little Fox Run (alternate take)

History Of Jazz #65 - Eric Dolphy (I)

D - Dolphy, Eric 

Fire Waltz 

The Prophet

(16 de julio, 1961)

Eric Dolphy & Booker Little - At The Five Spot

El flautista, clarinetista (bajo) y saxofonista (alto) Eric Dolphy nació en Los Ángeles el  20 de junio de 1928. Aunque con aproximaciones exitosas al bop, su ámbito estilístico fue el de la vanguardia jazzística en general, incluido el free jazz, destacándose como solista exuberante y un músico permeable a la utilización de sonidos no convencionales en sus interpretaciones.

Fue el primer flautista en desvincularse del bop (influido por James Newton) e introdujo y desarrolló el uso del clarinete bajo en el mundo del jazz como instrumento de solista.

Las primeras grabaciones de Dolphy las realizó durante su estancia con la orquesta de Roy Porter, en Los Ángeles, entre 1948 y 1950. Estuvo en el ejército durante dos años y después tocó anónimamente en esa misma ciudad hasta que se unió al Chico Hamilton Quintet en 1958. En 1959 se estableció en Nueva York y se unió al Charles Mingus Quartet. Hacia 1960, grababa de forma habitual como líder para Prestige y conseguía ganar atención a su trabajo con Mingus, aunque con dificultades debido a su innovador estilo. Durante 1960 y 1961 grabó, entre otros, tres discos en el Five Spot acompañado del trompetista Booker Little, tocó free jazz con Ornette Coleman, participó en algunas sesiones con Max Roach y en varias en Europa.

A finales de 1961, Dolphy pasó a formar parte del John Coltrane Quintet; su actuación en el Village Vanguard provocó críticas conservadoras, acusándosele de tocar anti-jazz en unos solos extensos y muy libres. Durante 1962 y 1963 tocó un jazz más clásico con Gunther Schuller y la Orchestra U.S.A., y siguió experimentando con su propio grupo. En 1964 viajó a Europa con el Charles Mingus Sextet. Se estableció en el viejo continente y, con tan sólo 36 años, murió en Berlín el 29 de junio de 1964 por un coma diabético.

Cuando el 16 de julio de 1961 Rudy Van Gelder llevó su equipo portátil hasta el Five Spot en Nueva York, quizá no sabía que iba a inmortalizar en sus cintas a una de las bandas más talentosas de la década de 1960 en su mejor momento. Dichos registros se convirtieron en un documento musical histórico en el que participaron, junto a Dolphy, el extraordinario trompetista Booker Little, el pianista Mal Waldron, el bajista Richard Davis y el baterista Ed Blackwell. Fue la única noche en que el ingeniero de sonido pudo grabar esas presentaciones en el club neoyorquino, grabación que resultó ser de antología. El grupo nunca más se volvió a juntar y tres meses después ocurriría la lamentablemente muerte del trompetista Booker Little.

El resultado de dichas grabaciones fueron motivo de tres LP's del sello Prestige: Eric Dolphy At The Five Spot Vols. 1 & 2 (New Jazz NJ8260 y Prestige PR7294) y Memorial Album (Prestige PR7334). En 2012, Essencial Jazz Classics reunió todo en el definitivo doble CD que se presenta aquí, homenajeando como era debido a una magnífica obra de un quinteto estándar de la era bop (saxo, trompeta y la clásica sección rítmica de piano, contrabajo y batería), pero que ya aventuraba una música que aludía a los acontecimientos que iban mucho más allá de ese concepto. Imprescindible por el lado que se le mire...

CD 1

1 - Like Someone In Love

2 - God Bless The Child

3 - Aggression

* 4 - Fire Waltz *

5 - Bee Vamp

CD 2

*1 - The Prophet *

2 - Booker’s Waltz

3 - Status Seeking

4 - Number Eight (aka Potsa Lotsa)

5 - Bee Vamp #2

History Of Jazz #64 - Sun Ra

S - Sun Ra

A Call For All Demons

(alrededor de 1956)

Sun Ra no tiene un certificado legal de nacimiento. La Biblioteca del Congreso afirma que aterrizó en Alabama, USA, y su pasaporte certifica que su nombre legal es Le Sony'r Ra, convirtiendo así a otros nombres como Sonny Lee, Sunni Bhlount, Armand Ra, and H. Sonne Bhlount en meros seudónimos.

Su música, ecléctica, estrafalaria, a veces desconcertante pero siempre imbuida de un poderoso conocimiento del jazz, ha resistido a los escépticos y detractores durante casi tres generaciones. Y no es raro, porque Sun Ra ha estado a la vez aparte y en la vanguardia de la tradición del jazz durante ese tiempo. Como Duke Ellington y el pionero de la era del swing Fletcher Henderson, Sun Ra aprendió muy pronto a escribir música con un formato que permitía exhibir el talento individual de los miembros de su Arkestra, y ha conservado a algunos de estos músicos hasta hoy: John Gilmore, Marshall Allen y Julian Priester, por ejemplo, ya que entraron en la banda en la década de 1950. Por otro lado, Sun Ra fue el primer músico de jazz en tocar los teclados electrónicos en 1956, el primero en intentar la improvisación colectiva con el formato big band, y su preocupación por el viaje espacial como objeto de sus composiciones se anticipó en más de 15 años a grupos como Weather Report. Y todo esto por parte de alguien que incluso rehúsa citar a la tierra como su planeta natal y prefiere decir que ha llegado de Saturno. Como Sun Ra explicó una vez, "Nunca quise ser parte del planeta Tierra, pero estoy obligado a estar aquí, así que todo lo que hago por este planeta es porque el Amo-Creador del Universo me obliga a hacerlo. Pertenezco a otra dimensión. Estoy en este planeta porque la gente me necesita".

En la década de 1940, Sun Ra se convirtió en arreglista de shows en el famoso club nocturno de Chicago, el Club DeLisa, y tocó con la banda dirigida por Fletcher Henderson. Henderson era el arreglista de la Benny Goodman Orquestra a la vez que de la suya propia, y fue una gran inspiración para Ra, animándole a seguir escribiendo. A principios de 1950, las composiciones más radicales de Ra pudieron ser tocadas por sus propios grupos, que llevaban vestuarios exóticos e instrumentos inusuales.

Ya en 1955, en Chicago, Le Sony'r Ra se había convertido en "Le Sun Ra" o Sun Ra, líder de la Solar Arkestra que también ha sido conocida por muchos otros nombres como la Myth-Science Arkestra, la Solar Myth Arkestra y la Omniverse Arkestra. Además de los saxofonistas John Gilmore y Marshall Allen, la banda se enorgullecía de un buen número de músicos que han contribuido enormemente al jazz, como el bajista Richard Davis, el trombonista Julian Priester, el baterista Clifford Jarvis, y el saxofonista y flautista James Spaulding. La Arkestra propiamente dicha comenzó como lo que se pensaba era una big band de hardbop -algo en sí mismo extraño- en los clubs Grand Terrace y Birdland, pero pronto empezó a incluir improvisaciones libres. Como tal, fue una influencia capital en los emergentes músicos de jazz de vanguardia de Chicago, como Muhal Richard Abrams, Henry Threadgill, y el Art Ensemble of Chicago.

Desde sus comienzos, la música de la Arkestra estuvo imbuida por la filosofía única de Ra, un sorprendente híbrido de ciencia ficción de la era espacial y los rituales cosmo-religiosos del Antiguo Egipto. Esta filosofía se encarnaba visualmente en los trajes llenos de color, las capas imitando a metales y los gorros espaciales que llevaba la banda -la única orquesta de jazz que llevaba un sastre en sus giras- y en la presentación en el escenario que normalmente incluía varios bailarines, buena cantidad de cantos en grupo ("Viajamos por el espacio/de planeta a planeta") y, por lo menos, un recorrido de toda la banda en fila a través del público.

En 1960, Sun Ra trasladó su base terráquea a Nueva York, y en 1968 se asentó en Filadelfia. En ambas ciudades, como previamente en Chicago, la banda vivió y trabajó como un colectivo, con el núcleo principal compartiendo su cuartel general con el líder y asumiendo el papel de cosmo-amigos del maestro. Durante todo 1960, Sun Ra continuó grabando para su deliberadamente mal distribuido sello Saturn y también en varias compañías europeas, a la vez que iba de largas giras que aumentaban la fama de sus actuaciones en directo. En años más recientes, Sun Ra ha vuelto gradualmente a la música del pasado cercano- los standards y clásicos del jazz con los que había crecido-, aunque siempre filtrados a través de su deliciosamente descentrada perspectiva.

En una entrevista para la revista Jazziz, Sun Ra recordaba "La gente creía que yo era una especie de chiflado con mis charlas sobre el espacio exterior y los planetas. Todavía hablo sobre ello, pero ahora los gobiernos gastan millones de dólares en ir a Venus, Marte y otros planetas, así que ya no es una chifladura hablar sobre el espacio". Para Sun Ra, sin embargo, nunca ha sido un asunto de mera excentricidad. Cuando habla de sus orígenes saturnianos, de observar los planetas y viajar por el espacio o ir al espacio, en realidad es una metáfora generosamente elaborada, o eso les parece a los que no están al tanto de la naturaleza espiritual de las cosas. La música de Sun Ra trasciende las limitaciones de la Tierra al dejar volar la imaginación, y su mensaje es que todos podemos emprender el vuelo con él si tenemos la precisión y disciplina para hacerlo.

El peculiar sistema de fabricación y distribución puesto en práctica por Sun Ra para las grabaciones de su Arkestra ha provocado que sus discos se hayan considerado rarezas desde el mismo momento en que aparecieron a la venta, sin esperar al normal paso de unos cuantos años para entrar en esta categoría. Los Saturn, prensados a veces en lotes de tan sólo75 unidades, con portadas hechas a mano por los propios músicos, con numeraciones no correlativas, editados con dos o tres nombres distintos, sin datos de fecha ni personal participante y vendidos casi exclusivamente en los conciertos de la banda, han sido imposibles de localizar por el aficionado normal. Ni que decir tiene que este caos en nombres, fechas y portadas ha traído de cabeza al fan de Sun Ra, hasta que las discografías publicadas por los musicólogos Robert L. Campbell y Harmut Geerken nos han traído cierta luz.

La edición del mítico Angels and Demons At Play del sello Saturn que se presenta aquí, contiene registros grabados entre 1956 y 1960, algunos tomados de  monumentales sesiones en la Hall Recording Company y en los estudios de la RCA de Chicago y, según Robert L. Campbell, "Angels and Demons At Play" podría ser la verdadera primera grabación de la discográfica fundada por Alton Abraham en 1957.

Como casi todas las realizaciones de Sun Ra, es música que contiene un trozo de pasado, presente y futuro. Para los iniciados, es una recomendada manera de introducirse en las múltiples facetas de éste músico. Si por el contrario ya ha tenido encuentros cercanos de cualquier tipo con Sun Ra, es una fantástica manera de continuar el viaje.

Sun Ra - Angels And Demons At Play

1 - Tiny Pyramids

2 - Between Two Worlds

3 - Music From The World Tomorrow

4 - Angels And Demons At Play

5 - Urnack

6 - Medicine For A Nightmare

* 7 - A Call For All Demons *

8 - Demons Lullaby

(fuentes: The Sun Ra Arkestra ; Sun Ra)

History Of Jazz #63 - Lee Konitz

K - Konitz, Lee

Subconscious-Lee

(11 de enero, 1949)

Lee Konitz - Subconscious-Lee

Lee Konitz es uno de los discípulos más dotado y heterodoxo salido de la escuela del gran pianista Lennie Tristano. Su sonido fue y es, una voz de referencia indispensable y original para los músicos blancos de la Costa Oeste americana y del movimiento cool. 

Gran improvisador, perfeccionista puro, creativo y versátil, Lee Konitz, es hoy, todavía en actividad, uno de los saxofonistas más importantes del jazz.

Sus comienzos en la orquesta de Claude Thornhill, en 1947, ya presagiaban el gran músico en ciernes que vendría después. Lo confirmaría plenamente cuando Miles Davis, lo llamó para formar su celebérrimo "Noneto Capitol", con el que grabaría el germinal Birth Of The Cool en  1949. Estuvo con Miles Davis, dos años, entre 1948 y 1950 y entremedias, estuvo colaborando con el renovado sexteto de Lennie Tristano en 1949. En la década de 1950 otra asociación musical importante marcó a fuego la carrera de Lee Konitz al conocer al saxo tenor Warne Marsh, logrando junto a él algunos de sus mejores discos. En 1952, se enroló en la orquesta de Stan Kenton, con quien estuvo hasta 1954, y partir de ese año desarrolló su carrera como líder en solitario. Ha grabado y trabajado con los mejores músicos de jazz: Charles Mingus, Gerry Mulligan, Paul Bley, Don Friedman, Joe Henderson o Elvin Jones.

Konitz, al igual que otros estudiantes "tristanianos", se ha caracterizado por la composición espontánea de líneas largas y melódicas con el interés rítmico derivado de los acentos impares o de agrupaciones de notas impares que sugieren la imposición de un compás sobre otro. Lo curioso de Konitz es que, en términos artísticos, cada día se siente más audaz, y conforme se ha hecho mayor se ha hecho también más experimental. En la última fase de su carrera ha publicado varios discos orientados hacia la vanguardia y grabados con músicos mucho más jóvenes que él.  

Como disco, Subsconscious-Lee es un álbum doble debut, para Lee como líder y para Prestige como sello discográfico -que por entonces aun se llamaba New Jazz-.  Estuvieron allí, además del alma mater Lennie, muchos de los estudiantes de la "escuela Tristano" como el saxo tenor Warne Marsh, el pianista Sal Mosca, el guitarrista Billy Bauer, el contrabajista Arnold Fishkin y los bateristas Denzil Best, Jeff Morton y Shelly Manne. En definitiva, Una magnífica manera de comenzar una carrera discográfica.

Grabado en pleno florecimiento del bebop, entre enero de 1949 y setiembre de 1950, este registro parecería estar totalmente contracorriente. Sin las peculiaridades y exuberancias que brotaban de las grabaciones de Charlie Parker, Thelonious Monk y otros experimentadores "post-swing", Subconscious-Lee se reveló entonces como una pieza fuera de moda y futurista a la vez.

Como canción, “Subsconscious-Lee” -título que probablemente derivara del interés de Tristano en el psicoanálisis- se basa en la secuencia de acordes de "What Is This Thing Called Love" pero con una nueva melodía interpretada en "tempo" rápido. Lee Konitz la grabó varias veces durante las siguientes décadas y, como lo analiza el crítico Eduardo Hojman, podría considerársela como un claro ejemplo de su enfoque cerebral del jazz. Enfoque no sólo admitido sino anunciado por el propio saxofonista en “Subsconscious-Lee” -que puede traducirse como “Lee el subconsciente” pero que suena en realidad como “subconscientemente”-, haciendo un juego de palabras con su nombre, que en inglés suena igual que el sufijo “-ly”, es decir, “... mente”.

Lo que queda claro es que esta virtuosa grabación se transformó en una de las músicas más bellas de la década de 1940 y 1950.

* 1 - Subconscious-Lee *

2 - Judy

3 - Progression

4 - Retrospection

5 - Ice Cream Konitz

6 - You Go To My Head

7 - Marshmallow

8 - Fishin' Around

9 - Tautology

10 - Sound-Lee

11 - Palo Alto

12 - Rebecca

John & Sacha - Afternoon In Paris

John Lewis & Sacha Distel - Afternoon in Paris

La elegancia armónica de la música clásica de origen europeo y el swing contagioso del jazz norteamericano conocieron muchos, y mayormente fructíferos, encuentros. En especial teniendo en cuenta que ambas fuentes (el clasicismo y la negritud) están en el origen mismo del jazz. Este Afternoon in Paris es exactamente eso. Lo raro es que es el negro norteamericano el que trae el clasicismo, y el niño prodigio francés el que aporta el swing.  

Si el Modern Jazz Quartet representó como nadie la idea de la elegancia, la sutileza y el buen gusto armónico derivado directamente de la música clásica en el jazz, fue John Lewis, su director musical, quien de manera más firme generó y mantuvo esa ideología. Educado y refinado, fue él quien convirtió al MJQ en una agrupación camarística con todos los atributos externos de ese neoclasicismo que buscaba. Gunther Schüller, el ideólogo de la tercera corriente, encontró elementos de Bach, Bartok y Stravinski en la música de Lewis.

En Francia, mientras tanto, el jazz, en especial el swing, no sólo se fusionó de manera notablemente productiva con los sonidos gitanos de Django Reinhardt, sino que también representó, durante la guerra, algo así como el sonido de la libertad. Grandes próceres de la historia de esta música que se veían ignorados o maltratados en su propio país eran tratados como héroes en Europa, y para muchos las giras en este continente representaron casi la única manera de supervivencia económica y artística. Uno de los principales impulsores del swing en Francia se llamaba Ray Ventura, promotor, pianista y creador de una banda de swing llamada Les Collégiens. Ventura llevó a Dizzy Gillespie a Francia y su sobrino, un joven guitarrista de apenas quince años, quedó impresionado, dejó atrás el sonido tradicional de su tío y se convirtió en un apóstol del bebop francés. 

Niño prodigio y adulto célebre. Si a los 19 años Distel había sido entronizado como el mejor guitarrista de Francia, más tarde se convirtió en uno de los más representativos crooners franceses, en actor y animador, y en una celebridad cuyos romances con Brigitte Bardot y Dionne Warwick y su matrimonio con la esquiadora Francine Bréaud lo llevaban a las revistas del corazón.

En 1956 Distel estaba en el pico de su carrera como guitarrista y empezando a ser conocido como cantante. Una colaboración con John Lewis no sería del todo inusual en esa época. Lo extraño, quizás, es el resultado. Todo en este disco suena invertido: los norteamericanos, con Lewis a la cabeza, parecen dispuestos a tocar lo más suave, elegante y contenido posible, con numerosas referencias a la música clásica y un swing tan contenido que parece inexistente, mientras que son los franceses quienes, en especial el saxofonista Barney Wilen, aportan el mordiente necesario para que la música avance.

En este sentido, y en muchos otros, el tema más representativo del disco (y quizás el mejor) es la versión que hacen del tema folclórico sueco "Ack Värmeland, du sköna" , más conocido como "Dear Old Stockholm". Un piano muy suave da paso al saxo y la guitarra, quienes inician la melodía con energía y swing, para que Lewis responda con un fraseo melódico y elegante. Luego Wilen se suelta, más que en cualquier otro corte del disco, con un fraseo de hardbop que puede recordar al Coltrane de la primera época, apuntalado por una base rítmica y discreta y contundente a cargo de Pierre Michelot y Connie Kay. Más tarde, ya con Kenny Clarke a la batería y Percy Heath como bajista, temas conocidos por su fuerza como "Bag’s Groove", suenan aquí suavizados al extremo.

Con toda su sutileza, con un John Lewis contento con hacer solos austeros y elegantes o con acompañar de manera a la vez indispensable y casi imperceptible y con una predominancia del sonido del Modern Jazz Quartet (salvo Milt Hinton, compositor justamente de "Bag’s Groove", todos los norteamericanos de este disco fueron miembros del MJQ), con un Distel excelente y con un Wilen al que se le nota el esfuerzo por contenerse, este disco es también la puesta en escena de un conflicto solapado, entre la discreción y la energía, entre la sabiduría y la juventud, entre el origen y la apropiación. *Eduardo Hojman*

1 - I Cover The Waterfront

2 - Dear Old Stockholm

3 - Afternoon In Paris

4 - All the Things You Are

5 - Bags Groove

6 - Willow Weep For Me

7 - Little Girl Blue

8 - D & E

(fuente: Cuadernos de Jazz)

History Of Jazz #62 - Jimmie Noone

N - Noone, Jimmie

Four Or Five Times

(16 de mayo, 1928)

El clarinetista Jimmie Noone, una de las grandes figuras del jazz de New Orleáns, considerado como uno de los más grandes de la segunda generación de clarinetistas de jazz -junto con Johnny Dodds y Sidney Bechet-, nació en Cut Off, Louisiana un 23 de Abril de 1895 y falleció de un infarto el 19 de Abril de 1944, en Los Angeles, California.

Influenciado por el extraordinario Sidney Bechet, Noone aprendió la capacidad de traducir en términos de profundo lirismo la red de armonías y sonidos que la música de la ciudad del delta sabía expresar. Cuando Maurice Ravel, tuvo la oportunidad de escucharle durante un viaje a los estados Unidos, rogó a uno de los músicos de su propia orquesta que reprodujera las notas de Noone previamente anotadas en un cuadernillo. Fue imposible por su complejidad técnica.

En 1905 empezó tocando la guitarra aunque fue un breve escarceo hasta que adoptó el clarinete como instrumento profesional. Pronto sustituyó a Sidney Bechet en la orquesta de Freddie Keppard, el cornetista más famoso de la ciudad. Pasó a la orquesta de Kid Ory, pero en 1917 volvió con la orquesta de Keppard, la "Original Creole Band" que tocaba en el "Logan Squadre" de Chicago. En 1920, Noone fue contratado por la entonces celebérrima orquesta de Doc Cook, un conjunto de baile donde se lucían algunos destacados instrumentistas de la era previa al swing.

A finales de 1926, dio el paso definitivo a la fama, cuando el "Apex Club" de Chicago le ofreció la posibilidad de formar un grupo de estudio muy interesante y al que se fueron incorporando, el saxofonista Joe Poston, el pianista Earl Hines, el guitarrista Bud Scott, el baterista Johnny Wells y el tubista Lawson Buford.

Hines era el complemento perfecto para Noone. La frescura y nitidez de su diálogo entre el clarinete y el piano no serían superados hasta que Benny Goodman y Teddy Wilson iniciaran una nueva revolución en los pequeños combos algunos años después. En realidad sólo había en el mundo del jazz una formación capaz de rivalizar con la música del Apex Club, y no fue otra que la que el propio Earl Hines inició a finales de  junio e 1928 al unirse a Louis Armstrong en los estudios y reanudar las grabaciones de los Hot Five.

La música que este grupo ofrecía pertenece por derecho propio a la historia del jazz de más alto nivel. Presenta una combinación de fluidez melódica e intensidad rítmica poco habitual para la época por lo cual debe considerárselas como auténticas obras maestras, de las que cabe destacar: "Sweet Sue", "I Know That You Know", "Apex Blues", "Sweet Lorraine" y el "Four Or Five Times" que nos sugiere Gioia.

Jimmie Noone - Chronological Classics · 1928-1929

(Jimmie Noone Apex Club Orchestra)

1 - I Know That You Know

2 - Sweet Sue-Just You

* 3 - Four Or Five Times *

4 - Every Evening (I Miss You)

5 - Ready For The River

6 - Forever More

7 - Oh, Sister! Ain't That Hot!

8 - I Ain't Got Nobody

9 - Apex Blues

10 - A Monday Date

11 - Blues (My Naughty Sweetie Gives To Me)

12 - Oh, Sister! Ain't That Hot!

13 - King Joe

14 - Sweet Lorraine

15 - Some Rainy Day

16 - It's Tight Like That

17 - Let's Sow A Wild Oat

18 - She's Funny That Way

19 - St. Louis Blues

20 - Chicago Rhythm

21 - I Got A Misery

22 - Wake Up, Chillun, Wake Up!

23 - Love Me Or Leave Me

History Of Jazz #61 - The Jazztet

J - Jazztet

Killer Joe

(6 - 10 de febrero, 1960)

Art Farmer And Benny Golson  - Meet The Jazztet

Fundado en 1959 por el saxofonista Benny Golson y el trompetista Art Farmer, The Jazztet fue una maquinaria musical de bop perfecta y bien engrasada por la que pasaron varios trombonistas y pianistas, con solos de alto vuelo y exigentes composiciones que Golson  se encargaba de elaborar con escrituras y arreglos de ejemplar y bella factura, lo que les aseguró un lugar destacado en el Parnaso de los grandes compositores y arreglistas. Por su parte Farmer, forjado a sí mismo, sin emular a Miles Davis ni heredar el sonido de Clifford Brown, construyó frases de una lógica y un lirismo fuera de toda serie, en los que la síntesis expositiva, el equilibrio armónico y la belleza hacen mantener la atención del oyente desde el principio al fin de cada uno de sus solos.

Meet The Jazztet fue el álbum debut del Jazztet, registrado apenas unos meses después de haber hecho su primera aparición pública oficial, el 16 de Noviembre de 1959, en Five Spot Café de Nueva York. Y aunque el grupo suena como una gran banda arreglada, la idea del combo era dar un amplio espacio a cada solista, cuyas brillantes improvisaciones les permitió ganar el premio revelación de los grupos de jazz en la década de 1960 por el Internacional Jazz Critics Poll. 

En esta primera formación figuran, además de Golson y Farmer, el trombonista Curtis Fuller, el pianista McCoy Tyner -quien hizo aquí su debut discográfico-, y la robusta rítmica del contrabajista Addison Farmer y el baterista Lex Humphries.

Del repertorio destacan los memorables "I Remember Clifford", "Blues March" y la versión original de "Killer Joe", un tema mítico desde su creación, para cuya promoción  los propios Golson y Farmer se tomaron el trabajo de empapelar casi todo Manhattan con un cartel que rezaba: "¿Alguien ha visto a Killer Joe?", un personaje de ficción (seguramente pariente cercano de "Mack The Knife" y "Pedro Navaja"), que Golson lo presenta así en la introducción hablada:

"Nos gustaría presentarles a un amigo nuestro, conocido con el nombre de Killer Joe. Imagínenselo como un hippie o un hip-cat, parado en una esquina, arropado por un traje a rayas ceñido, de doble botonadura y bien planchado. Un par de zapatos con puntadas blancas alrededor de la suela, una camisa negra, una corbata blanca y larga. Bigote negro y un renegrido sombrero de fieltro de alas anchas. Killer Joe siempre tiene los bolsillos llenos de dinero ganado en carreras de caballos. Él es sin duda un mujeriego y es un hecho que  de las damas acepta contribuciones en efectivo en beneficio de cualquier causa, principalmente la suya. Lo más importante que deben saber acerca de Killer Joe es que está en contra del trabajo manual: Killer Joe".

1 - Serenata

2 - It Ain’t Necessarily So

3 - Avalon

4 - I Remember Clifford

5 - Blues March

6 - It’s All Right With Me

7 - Park Avenue Petite

8 - Mox Nix

9 - Easy Living

* 10 - Killer Joe *

Gracias Paolo por ayudarnos

con el escaneo del célebre LP original!

History Of Jazz #60 - Roy Eldridge

E - Eldridge, Roy

Heckler's Hop

(23 de enero, 1937)

After You've Gone

(28 de enero, 1937)

Roy Eldridge - Chronological Classics · 1935-1940

Roy David Eldridge nació un 30 de enero de 1911 en Pittsburgh, Pennsylvania, y murió a los 78 años, el 26 de febrero de 1989 en Valley Stream, Nueva York.

Destacándose como uno de los grandes enigmas de la era del swing, los genealogistas del jazz a menudo citan a Eldridge como una figura de enlace cuya obra representa un punto a medio camino entre los estilos de Louis Armstrong y Dizzy Gillespie. Esta condición de músico "de transición" posiblemente tuviese más efectos negativos que positivos para Roy, quien pronto quedaría perdido entre la confusa maraña de estilos y gustos cambiantes.

La declarada modernidad de su estilo tendió a ser eclipsada por el ascenso de Gillespie y, aunque no les separaban ni siete años de edad, Eldridge no tardó en ser considerado un representante de la vieja generación de veteranos de la era del swing a la que Gillespie y los demás músicos del bebop trataban de suplantar. Lo cierto es que Eldridge participó de las primeras sesiones de bop en el mítico Minton's Playhouse, y de haberlo deseado podría haberse adaptado al nuevo estilo. Sin embargo, su inclinación personal le mantuvo en el campo del swing. Su obra tardía se caracterizó por actuaciones y grabaciones realizadas con algunos de los mejores solistas de la época de posguerra como Benny Carter, Coleman Hawkins, Art Tatum y Johnny Hodges. 

Reconocido por muchos de sus colegas como el mayor trompetista de su generación, Eldridge nunca gozó de gran éxito económico como líder ni fue capaz de permanecer mucho tiempo como solista estelar en alguna de las grandes bandas. 

Su primer instrumento fue la batería con apenas siete años de edad, pero desde el principio de su carrera profesional en 1927, adoptó la trompeta como su instrumento, con Coleman Hawkins como su primera y gran influencia. En la década de 1920 estuvo durante un breve periodo de tiempo en la banda de Fletcher Henderson, relación que duró sólo unos meses. A continuación dirigió un octeto junto con su hermano mayor, el saxofonista Joe Eldridge, grupo que, pese a dar lugar a una serie de grabaciones clásicas como "After You've Gone, "Wabash Stomp" y Heckler's Hop" -en las cuales pueden oírse algunos de los mejores solos de trompeta de finales de dicha década-, generó escasas ventas. Hubo un momento en que la fortuna de Roy decayó tanto que tuvo que ponerse a estudiar para convertirse en técnico de radio, a pesar de que su dominio de la trompeta era insuperable

Su excitante forma de tocar le valió el reconocimiento de infinidad de músicos que querían a toda costa tenerlo en sus filas. Así, tras la banda de Henderson siguió la de Gene Krupa, un batería absolutamente explosivo que le ayudó a consolidarse como la mejor trompeta de jazz en aquellos años. En 1944 firmó con la orquesta de Artie Shaw, un músico que luchó lo indecible por tener en su grupo blanco a músicos negros. Roy Eldridge, fue víctima del racismo y tuvo que dejar la banda a pesar de los esfuerzos de su jefe por persuadirle.

En la década de 1950 fue fichado por la organización de Norman Granz, y como tantos otros músicos formó parte de numerosos proyectos, giras, conciertos y grabaciones en el entorno del Jazz at the Philharmonic. Allí permaneció hasta el final de su carrera siendo el sello Pablo, propiedad de Norman Granz, testigo de su éxito.

1 - Swingin' At The Famous Door

2 - Farewell Blues

3 - Christopher Columbus

4 - Wabash Stomp

5 - Florida Stomp

* 6 - Heckler's Hop *

7 - Where The Lazy River Goes By

8 - That Thing

* 9 - After You've Gone *

10 - It's My Turn Now

11 - You're A Lucky Guy

12 - Pluckin' The Bass

13 - I'm Getting Sentimental Over You

14 - High Society

15 - Muskrat Ramble

16 - Who Told You I Cared?

17 - Does Your Heart Beat For Me?

18 - Till We Meet Again

19 - A House With A Little Red Barn

20 - I'm Forever Blowing Bubbles

21 - How High The Moon

History Of Jazz #59 - Erroll Garner

G - Garner, Erroll

I'll Remember April

(19 de setiembre, 1955)

La precocidad marcó los primeros pasos de Erroll Garner, un pianista clásico de jazz nacido en el seno de una familia de miembros del coro de la Iglesia de Pittsburgh, ciudad donde nació en 1921. El padre además tocaba el saxofón, la guitarra y la mandolina en un grupo de aficionados. De pequeño mientras todos sus cinco hermanos estudiaban piano, el tocaba de oído las melodías que salían del vetusto gramófono doméstico donde las manos de Art Tatum, Teddy Wilson, Earl Hines o Fats Waller, le introducían en el jazz. En la escuela coincidió con Dodo Marmarosa, Billy Strayhorn y Ahmad Jamal. Los dos primeros ejercieron una fuerte influencia en él, mientras Jamal sería posteriormente uno de sus mejores discípulos.

En 1944 decide marcharse a New York y tuvo la suerte de sustituir ni más ni menos que al gran Art Tatum en el trío del contrabajista Slam Stewart, que actuaba regularmente en el famoso club "Three Deuces" de la calle 52 en Harlem, y lo hizo además con naturalidad, cosa nada fácil estando la figura de Tatum por medio. Inmediatamente vinieron las primeras grabaciones acompañando a Stewart cuyo éxito de crítica y sobre todo de ventas dio a Garner la oportunidad de trabajar para numerosas casas discográficas de la época. Fue entonces cuando se cruzó en su camino los elogios de la prestigiosa revista Down Beat, quien lo elogiaba en estos términos: "¡El único pianista con dos manos desde los tiempos de Fats Waller!" 

Su época inicial fue por tanto muy fructífera y el feeling de su piano era comparado con el canto de la mismísima Billie Holiday, por alguien tan entendida en la materia como la magnífica pianista Mary Lou Williams. Se cruzó en febrero de 1947 en Los Ángeles en el camino de Charlie Parker con el saxofonista recién salido del hospital de Camarillo. De aquélla sesión queda un original "Cool Blues" donde Garner sale airoso de la prueba. Posteriormente su carrera se dispara y las actuaciones no cesan. Lo mismo daba presentarse en el Royal Roots tocando con todos unos "All Stars" como en Paris para participar en la primera semana del Jazz en la capital francesa. En 1950, Garner firma para la casa Columbia y con ese sello aparece sus disco más reputado y el que todavía hoy sigue siendo el disco de piano de jazz más vendido del mundo: el celebérrimo y espléndido Concert By The Sea lo que además le reportó el título honorífico por Down Beat de músico del año en 1958.

Nos ilustra Gioia:

Erroll Garner llegó a tener muchos seguidores durante la década de 1950, alcanzando tales cotas de fama que en 1958 el empresario teatral Sol Hurok, importante figura de la música de concierto, tomó una decisión sin precedentes al entrar al terreno del jazz para representarle.

De todos los pianistas presentados aquí, Garner es quien menos vínculos poseía con el estilo bebop (pese a haber grabado y actuado con Charlie Parker durante la etapa de Bird en los Ángeles). En realidad es difícil clasificar a Garner como miembro de escuela alguna. Su estilo era profundamente personal, a veces estrafalario, pero nunca pedestre. Luchó contra las limitaciones del instrumento: a veces hacía que el piano sonase como una guitarra, con sus característicos acordes "rasgueados" cuatro veces por compás, y otras veces recordaba a la batería con "bombas" en las partes débiles dignas de Art Blakey, o incluso al arpa, desencadenando arpegios “lisztianos” acompañados por un contrapunto de gruñidos y resoplidos.

Sus introducciones eran piezas en sí mismas, capaces de virar en cualquier dirección antes de poner a punto la canción en cuestión. Su técnica era formidable, pero tan heterodoxa que pocos advertían la verdadera dificultad que entrañaba su interpretación musical. Su variedad dinámica no tenía parangón, y en nada se deleitaba más que en pasar de un susurro a un rugido, y de éste nuevamente a un susurro. No menos impresionante era su sentido del compás. En la parábola de Zenón, Garner podría ser tanto la tortuga como el veloz Aquiles, dada la habilidad con que podía rezagarse varios pasos por detrás del compás con un perezoso swing o bien cargar con todas sus fuerzas olvidando toda prudencia.

Garner era autodidacta (¿quién podría haberle instruido en este estilo hecho de retazos?), y no sabía solfeo, aunque ello nada hizo por impedir su carrera musical. Sus manos eran asombrosas. Se dice que abarcaba una decimotercera (algo asombroso dada su diminuta estatura), y podía firmar autógrafos tanto con la izquierda como con la derecha. Esta condición de ambidiestro también se manifestaba en el teclado. "Podía tocar un ritmo completamente distinto con cada mano", señaló maravillado Sy Johnson en una ocasión. Y pocos pianistas sabían mejor que Garner cómo mantener los diez dedos haciendo algo útil -y bien remunerado-. 

Se dice que realizó más de mil grabaciones para setenta sellos distintos. Dada esta enorme discografía, la coherencia, el entusiasmo y la frescura de su arte son especialmente impresionantes.

Concert By The Sea es, como se dijo más arriba, uno de los tres discos de piano de jazz más vendidos de toda la historia del género y la música contenida en él, a pesar de las imperfecciones de la grabación en directo, alcanza cotas excelentes. El repertorio recoge algunas de las piezas favoritas del pianista, sin que falte el ineludible tinte latino que Garner hacía en cada concierto, en esta ocasión su afamado "Mambo Carmel".

Pleno de un contagioso swing, el acompañamiento del excelente contrabajista Eddie Calhun y del baterista, Denzil Best, también soberbio compositor, potencia con sobriedad el rico universo musical del líder y participa del ambiente relajado y agradable de la sesión.

Erroll Garner no dejó seguidores importantes en el piano de jazz hasta el punto de formar escuela, quizás sólo Ahmad Jamal lo fue, pero en cualquier caso, este excelente disco forma parte, por derecho propio de una de las grandes grabaciones en directo de la historia del jazz, y con toda seguridad, un disco imprescindible en el piano de jazz.

Erroll Garner - Concert By The Sea

* 1 -  I'll Remember April *

2 -  Teach Me Tonight 

3 -  Mambo Carmel* 

4 -  Autumn Leaves 

5 -  It's All Right With Me 

6 -  Red Top 

7 -  April In Paris 

8 -  They Can't Take That Away From Me 

9 -  How Could You Do A Thing Like That To Me 

10 - Where Or When 

11 - Erroll's Theme

* EXTRA *

Erroll Garner - The Original Misty

Casi un año antes del célebre Concert By The Sea, Erroll se encontraba en uno de los períodos más fructíferos de su carrera. Es así que, el 27 de julio de 1954, entró a estudios para grabar una encantadora balada conocida como "Misty", una melodía difícilmente superable, plena de lirismo y donde el pianista hace un uso magistral de su famoso “rubato”  (en la terminología musical: acelerar o desacelerar ligeramente el tempo de una pieza a discreción del solista), la cual se convertiría inmediatamente en un gran standard del jazz gracias a la letra de Johnny Burke.

Según cuenta la leyenda, Garner compuso mentalmente la canción mientras estaba volando a la sesión de grabación y luego, una vez en el estudio, se sentó y la registró en una sola toma.

Teniendo en cuenta las miles interpretaciones de "Misty" (que hubo y que habrá a partir de su célebre interpretación), como así también la fama que alcanzó este registro, se agrega a esta entrada, como extra, The Original Misty, un escaparate perfecto del fluido fraseo y exuberante lirismo de Erroll Garner.

1 - Misty

2 - Rosalie

3 - I've Got The World On A String

4 - 7-11 Jump

5. Don't Worry 'Bout Me  

6 - You Are My Sunshine

7 - Part Time Blues

8 - All Of A Sudden

9 - In A Mellow Tone

10 - There's A Small Hotel  

11 - I Wanna Be A Rug Cutter

12 - Exactly Like You

13 - Oh, Lady Be Good 

History Of Jazz #58 - Bunny Berigan

B - Berigan, Bunny

I Can’t Get Started

(7 de agosto, 1937)

Nacido como Rowland Bernard Berigan en Hilbert, Wisconsin, el 2 de noviembre de 1908, Bunny Berigan provenía de una familia de músicos, con un abuelo altamente reconocido como líder de una banda que desarrollaba su trabajo fuera de su estado natal. Cuando niño, Berigan aprendió a tocar el violín, pero luego se sintió más atraído por la trompeta. 

En 1921, ya tocaba con una banda local y, muy poco después, participó en varias sesiones con los New Orleans Rhythm Kings, además de integrarse en diversas formaciones universitarias.

Se trasladó a Nueva York en 1928, donde participó en las big bands de Frank Cornwell, Hal Kemp, Fred Rich y, entre 1932 y 1933, con Paul Whiteman. También lo hizo con los hermanos Jimmy y Tommy Dorsey y con Benny Goodman en 1935.

Como músico de sesión, realizó un gran número de grabaciones, entre otros con Red Norvo, Ray Noble, y con su propia big band, que incluía a músicos como Georgie Auld, Buddy Rich, Allen Reuss o el trombonista Ray Conniff.

Su versión de "I Can’t Get Started" de 1937 es tan célebre que puede identificarse con tanta facilidad como se lo hace con el "Take The 'A' Train" de Duke Ellington, en la cual impone su trompeta desde un comienzo tan bello y sublime, capaz de rivalizar fácilmente con el trabajo de su ídolo, Louis Armstrong.

A propósito, Louis Armstrong  se negó a grabar "I Can’t Get Started" porque, según sus propias palabras: “… it belongs to my boy Bunny Berigan”.

Nos ilustra Gioia: El sonido de Berigan transmitía una majestuosa seguridad, y a veces cierta audacia, pero nunca perdía su intensidad emocional. Su carrera culminaría con su grabación de 1937 de "I Cant Get Started", una obra maestra del jazz y todo un éxito obtenido con su propia banda. Pero hacia 1940 su colosal talento se había hundido en el alcohol. Este llevo al trompetista a un precario estado de salud físico y mental, y dos años después, Berigan sucumbió a una cirrosis con hemorragia interna cuando sólo contaba con 33 años.

La compilación del sello Bluebird que se presenta aquí reúne algunas de las mejores grabaciones de Bunny Berigan entre 1934 y 1940, incluyendo la espectacular versión de su personalísimo "I Can't Get Started" como también la de "Marie", otra de sus célebres  interpretaciones como integrante de la banda de Tommy Dorsey.

Bunny Berigan - The Pied Piper

(1934-1940)

1 - Nothin' But The Blues 

2 - Troubled 

3 - Sometimes I'm Happy

4 - King Porter Stomp 

5 - Jingle Bells 

6 - Santa Claus Came In The Spring

7 - Honeysuckle Rose 

8 - Blues 

9 - Song Of India 

10 - Marie 

11 - Liebestraum 

12 - Mendelssohn's Spring Song 

13 - Blue Lou 

* 14 - I Can't Get Started *

15 - The Prisoner's Song 

16 - Bunny Berigan - Trees 

17 - Russian Lullaby 

18 - The Wearin' Of The Green 

19 - The Pied Piper 

20 - Jelly-Roll Blues 

21 - Candlelights 

22 - I've Found A New Baby